در یک گستره جهانی شکل تحول یافته و امروزی هنر مفهومی در مقایسه با مدرنیزم کلاسیک که غالباً هنری انتزاعی بود، این قابلیت را دارد که در خدمت مفاهیم و فکر قرار گیرد. برخلاف مدرنیزم که یکسان شدن هنرها پیامدش بود، هنر جدید در پس یکسان شدن زبان فرهنگ‌ها می‌تواند گوناگونی را به نمایش بگذارد. شاید یکی از دلایل فراگیر شدن و تداوم هنر مفهومی این باشد که به واسطه‌ی استفاده از هنرهای مختلف هنرمندان بسیاری را مجذوب خود کرده است.
هنر چیدمان
اینستالیشن آرت یا هنر چیدمان، هنری است که مواد مجسمه سازی و دیگر رسانه ها را به کار می بندد تا شیوه رویا رویی ما با فضایی مخصوص را اصلاح کند. اینستالیشن آرت لزوماً به فضای نمایشگاه محدود نیست و می تواند به هر مداخله مادی در فضاهای عمومی یا خصوصی روزمره اشاره کند. این هنر، تقریباً همه اشکال رسانه را در هم می آمیزد تا تجربه ای غریزی و یا مفهومی در محیطی مشخص خلق کند. مواد مصرفی در اینستالیشن آرت معاصر از مواد طبیعی و روزمره تا رسانه های جدید همچون ویدئو، صدا، پرفورمنس، کامپیوتر و اینترنت را شامل می شود. برخی اینستالیشن ها مختص هستند و به گونه ای طراحی شده اند که وجودشان در گرو مکانی است که برای آن طراحی شده اند. این هنر، بیانگر علاقه هنرمند به گسترش زمینه کار از کارگاه به فضاهای عمومی است و از این طریق هنرمند کنترل خود را بر نمایش آثار گسترده تر می کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اصطلاح چیدمان در دهه ١٩٧٠ رواج یافت و منظور از آن، کارگذاری، جفت و جورکاری و فضاسازی سه بعدی در یک نمایشگاه، نگارخانه یا مکان های دیگری برای نمایشی خاص و یا رساندن پیامی معین است. اشیاء مواد و مصالحی که در یک چیدمان به کار می روند تقریبا نامحدود و هیچ چارچوب سبکی در آن وجود ندارد. می توانند انتزاعی یا روایی، سیاسی یا صرفا نظری، موقت یا دائم باشند. پیشینه این شکل هنری به اوایل سده بیستم و به آثار هنرمندانی باز می گردد که می خواستند از محدوده مفاهیم قراردادی و سنتی نقاشی و مجسمه سازی خارج شوند. کارهای مارسل دوشان، کورت اشویترز و ساختگراهای روسی در این گروه جا می گیرند. اصطلاح هنر چیدمان که اکنون به طور وسیعی به کار می رود، بیش تر به کار آن گروه از هنرمندانی اطلاق می شود که می خواهند واکنش مستقیم نسبت به محیط داشته باشند و از فضاهای جلب توجه کننده برای هدف های بیانی استفاده کنند.( لینتین ، ۱۳۸۲ ، ۴۹۱ )
تاریخچه هنر چیدمان
این گونه هنر معاصر در دهه ی ۱۹۷۰ پر آوازه شد. بسیاری ریشه های این شکل از هنر را در هنرمندان قدیمی تر همچون مارسل دوشان^[۶۰]و استفاده از مواد پیش ساخته به جای شکلهای سنتی تر پیکر تراشی دستی، می دانند.
هدف هنرمندان در اینستالیشن آرت های متأخر تر که ریشه در هنر مفهومی دهی ۱۹۶۰ دارد، بسیار مهم است. این انحراف دیگری است از مجسمه سازی سنتی که کانونش را بر فرم قرار می دهد. اینستالیشن آرت های اولیه ی غیر غربی، شامل رخدادهایی می شود که توسط گروه گوتای^[۶۱] در ژاپن (تأسیس شده در ۱۹۵۴) به اجرا در آمدند، که پیشگامان اینستالیشن آمریکایی همچون آلن کاپرو^[۶۲] را تحت تأثیر قرار داد.
اینستالیشن به عنوان نامی برای شکل خاصی از هنر نسبتاً به تازگی استفاده شده است. اولین کاربردش آنگونه که توسط « OED » ثبت شده در ۱۹۶۹ بوده است. اینستالیشن در این متن برای ارجاع به شکلی از هنر به کار رفته که قطعاً از پیش از تاریخ وجود داشته اما تا میانه ی قرن بیستم به آن به عنوان مقوله ای جدا اعتنایی نشده است. آلن کاپرف اصطلاح زیست محیط^[۶۳] را در ۱۹۵۸ برای توصیف دگرگون کردن های فضاهای داخلی اش به کار برد، این بعد ها با اصطلاحاتی چون هنر پروژه ای^[۶۴]و هنر زمان مند^[۶۵] در آمیخت.
هیچ کس نتوانسته است تعریفی از هنر چیدمان ارائه کند که موجب رضایت همه باشد. شاید به خاطر اینکه این هنر بیش از هر پیشرفت قطعی دیگر در رسانه های خاص، نشانگر تحولی در عرف دریافت هنری است. اساساً هنر اینستالیشن زیست محیطی به جای سیال ساختن نقاط تمرکز، نگاه ما بر جداره ای خثی یا به نمایش در آوردن اشیای جدا از هم بر روی یک پایه ی ستون، اساساً کل تجربه ی حسی بیننده را در نظر می گیرد. این هنر فضا و زمان را به عنوان تنها ابعاد جدایی ناپذیر رها می کند و متعهد می شود که شیوه ی انتقادی و جامع از دریافت تجربه را به وجود آورد یا حداقل شامل شود. این موضوع از هم پاشیدگی مرز بین هنر و زندگی را ایجاب می کند. کاپرف نوشته است: «اگر ما “هنر” را کنار بگذاریم و خود طبیعت را به عنوان الگو یا نقطه ی حرکت بگیریم قادر خواهیم بود گونه ی متفاوتی از هنر بیافرینیم… خارج از چرندیات حسی زندگی روزمره»
کنش آگاهانه ی مخاطب قرار دادن هنرمندانه ی همه ی حواس با عنایت به تجربه ی مخاطب در کل، اولین حضور چشمگیر خود را در ۱۸۴۹ داشت. یعنی آن زمان که ریچارد واگنر^[۶۶] اثر هنری فراگیر را در سر می پروراند. اثری اپرایی برای نمایش با الهام از تئاتر یونان باستان و شامل همه ی اشکال هنر نقاشی، موسیقی، نویسندگی و غیره …
واگنر در خلق آثار اپرایی برای تصرف مخاطب هیچ چیزی را نادیده باقی نمی گذارد: معماری، فضا، و حتی خود مخاطب مورد توجه و مورد استفاده قرار می گیرند تا به حالتی از جذب شدن کامل هنرمندانه برسند.
در« هنر و ابژگی»^[۶۷]، مایکل فرید، هنری را که مخاطبش را به حساب می گیرد با لحنی مسخره آمیز « تئاتری» لغب می دهد.
تشابه استواری میان اینستالیشن و تئاتر وجود دارد: هر دو برای مخاطبی اجرا می شود که انتظار می رود در آن واحد غرق در تجربه ی حسی روایی ای که او را احاطه کرده است شود و درجه ای از هویت شخصی را به عنوان مخاطب حفظ کند. یک تئاتر روی سنتی فراموش نمی کند که از خارج به داخل آمده است تا بنشیند و یک تجربه ی ساخته شده را تماشا کند، یک ویژگی اینستالیشن آرت، مخاطب کنجکاو و مشتاق و در عین حال آگاه بدان بوده است که در نمایشگاهی طراحی شده حضور دارد و محتاطانه جهان بدیع اینستالیشن را کاوش می کند.
تعدادی سازمان متمرکز بر اینستالیشن از دهه ی ۱۹۸۰ به این سو به وجود آمدند که بر نیاز به انگاشتن اینستالیشن به عنوان رشته ای مجزا اشاره داشتند. از آن جمله می توان به « مترس فکتوری^[۶۸]، « پیتسبورگ»^[۶۹] و « موزه ی چیدمان^[۷۰] » در میان دیگران اشاره کرد.
هنرمند و منتقد ایلیا کاباکوف^[۷۱]به این پدیده ی اساسی در مقدمه ی سخنرانی اش « اینستالیشن تام گرا » اشاره کرده است. هر کس در آن واحد “قربانی” و “مخاطب” است، که از یک طرف اینستالیشن را مورد بررسی و سنجش قرار می دهد و از طرف دیگر آن تداعی ها و یاد آوری هایی که در او بر می خیزد را درک می کند [] او مغلوب فضای فشرده ی تو هم مطلق می شود.
اینجا هنر چیدمان اهمیت بی سابقه ای به درگیری تماشاگر در آنچه تماشا می کند می دهد. توقعات و عادات اجتماعی که مخاطب با خود به فضای اینستالیشن می برد همان طور که وارد می شود با او باقی می ماند، خواه به محض ورود در فضای جدید، آن عادات را حفظ کند و خواه نفی شان کند.
آن چه تقریباً در همه ی آثار هنر چیدمان مشترک است بررسی تجربه در کلیت آن و مسائلی که این نحوه ی بررسی ممکن است پیش بیاورد، یعنی کشمکش دائم بین نقد بی طرفانه و درگیری همدلانه با موضوع.
تلویزیون و ویدئو انواع تجربه ی غوطه خوردن در محیطی نو را عرضه می کنند، اما کنترل مداوم بر آهنگ زمان گذرا و آرایش تصاویر مانع تجربه ی دیداری شخصی صمیمانه ای می شود. سرانجام تنها چیز هایی که مخاطب می تواند هنگام تجربه ی یک اثر خاطر جمع باشد افکار و پیش پنداشتهای خودش و قواعد بنیادین فضا و زمان است. هر چیز دیگری می تواند توسط دستان هنرمند ساخته شود.
محوریت نظرگاه ذهنی^[۷۲] (سوپژکتیو) در حین تجربه ی اینستالیشن آرت ناظر است بر نوعی کنار نهادن نظریه ی افلاطونی سنتی در خصوص تصاویر ذهنی^[۷۳] (ایماژها) در عمل کل اینستالیشن، خصلت وانموده ها یا تندیس های ترک دار را به خود می پذیرد: اینستالیشن هر صورت آرمانی را کنار می گذارد و به جای آن ظاهر یا نمود بی واسطه ی آن را برای تماشاگر به حد کمال می رساند. اینستالیشن آرت کاملاً درون قلمرو ادراک حسی عمل می کند، به این معنی که با محوریت دادن به ادراک ذهنی تماشاگر او را در درون نوعی نظام مصنوعی مستقر می سازد.
چیدمان ویدیویی^[۷۴]
چیدمان ویدیویی یا ویدئو اینستالیشن شیوه ای هنری در هنر معاصر غرب است که تکنولوژی ویدئو را با اینستالیشن آرت در هم آمیخته است. این شکل در دهه ی ۱۹۸۰ گسترش بیشتری یافت آن گاه که ویدئو پروژکتورهای کیفیت بالا ارزان تر و قابل اعتماد تر شدند .
یکی از پیشگامان ویدئو اینستالیشن نام جون پایک^[۷۵]بود که در آثارش از میانه ی دهه ی ۶۰ از چندین مونیتور تلویزیون با آرایشی تندیس گون استفاده می کرد. پایک به کار خود در زمینه ی دیوارهای ویدئوی و پروژکتورها ادامه داد و موفق شد فضاهای فراگیر عظیمی ایجاد نماید.
گری هیل^[۷۶]ویدئو انیستالیشن های در هم بافته ای با بهره گرفتن از ترکیب مونیتورهای اوراق شده، تکنولوژی های پروجکشن و دیسک لیزری خلق کرده است که به کمک آنها تماشاگر می تواند با اثر تعامل کند. مثلاً در قطعه ای که نامش کشتی های بلند^[۷۷]است و در سال ۱۹۹۲ تهیه شده، تماشاچی وارد فضایی می شود که تصاویر شبح گون از اشخاص نشسته بر روی یک دیوار نقش بسته است. حرکت تماشاچی موجب می شود که آن تصاویر برخیزند و به طرف بیننده حرکت کنند.
آثار تونی آرسلر^[۷۸]از تکنولوژی پیشرفته ی اوایل دهه ی ۱۹۹۰ استفاده می کند، مانند ویدئو پروژکتور های بسیار کوچک که می توانند داخل مجسمه یا بناها تعبیه شوند و همچنین از پیشرفت در روشنی تصاویر که بنابر آن، تصاویر می توانند در سطوح غیر از یک پرده ی تخت نمایش داده شوند.
در بریتانیا، ویدئو اینستالیشن الگوی خاصی را بسط داد. این امر عمدتاً به خاطر وجود جشنواره های مرتب در لیورپول و هول و نمایشگاه هایی همچون موزه ی هنر مدرن آکسفورد است که معمولاً آثار را نمایش می دهند.
ژانر- کنتپری ری آرت یا هنر معاصر^[۷۹] در دهه ۷۰ به وجود آمد ، اما ریشه های آن به دهه ها قبل و آثارکسانی همچون مارسل دوشان و کرت شویترز^[۸۰] بر میگردد. این دو نفر کسانی بودند که اولین چیدمان های هنری را انجام دادند. بعد از آنها و در دهه ۶۰ هنرمندان دیگری در قالب کانسپتچوال آرت اقدام به خلق آثاری کردند که بعد ها در ژانر اینستالیشن یا هنر چیدمان قرار گرفت. جالب است بدانید که در دهه ۵۰ در ژاپن هنرمندانی اقدام به خلق آثاری کرده بودند که به سادگی در این ژانر جای گرفت. به هر حال هنر چیدمان یا اینستالیشن تعاریف بسیار زیادی دارد که به طور مثال می توانید تعاریف زیر را بخوانید:
هنر چیدمان استفاده کردن از عناصر مختلف است برای بیان تجربه هنرمند از فضایی مشخص . موادی که در چیدمان استفاده می شوند، شامل طیف وسیعی هستند : ازمواد و اشیای زندگی روزمره و طبیعت تا رسانه های جدید نظیر ویدیو ، صدا ،پرفورمانس ( هنر اجرا ) ، کامپیوتر و حتی اینترنت. هنر چیدمان لزوما در گالری های هنری اجرا نمی شود ، بلکه ممکن است در هر فضای عمومی یا شخصی اجرا شود. بعضی از چیدمان ها فقط برای فضای خاصی طراحی شده اند.
« سبک های استفاده شده در هنر چیدمان بسیار متنوع هستند؛ از انتزاعی^[۸۱] ( آبستره ) گرفته تا روایی ، از سیاسی تا صرفا نظری، اثری موقتی یا ماندگار. نامگذاری این سبک هنری در دهه ۱۹۷۰ بود ، ولی پیشروان آن متعلق به اوایل قرن بیستم بودند. در اواخر دهه ۱۹۱۰ جلوه هایی از هنر چیدمان در آثار هنرمندانی که می خواستند فراتر از قرارداد های مرسوم هنر نقاشی و مجسمه سازی بروند دیده می شود. این افراد معتقد بودند هنر های زیبا باید با معماری در آمیخته شود.»( بهشتی ، ایران مجسمه ، ۱۳۸۹ ، ۳-۱ )
اینستالیشن آرت ازلحاظ کاربرد وعمل بخش وسیعی ازهنرمعاصرجهانی را دربرمی گیرد. این شیوه هنری از ایده (نمایشگاه ) یا نمایش برگرفته شده است. اینستالیشن عبارتی است مختلط که از تاریخ های چندگانه ای تشکیل شده است و شامل معماری، پر فورمنس آرت ( هنر اجرا )، چیدمان و بسیاری از روش های دیگر، برای بهم پیوستن روش های دیگر در هنر معاصر، می شود. اینستالیشن به معنایی که ما هم اکنون می شناسیم از سال ۱۹۶۰ با برپایی نمایشگاه های جفت وجور کاری و نمایشگاه های هنر محیطی به کار رفت. از خصوصیات اینستالیشن ، فعال سازی یک محیط با یک مفهوم یا یک مفهوم با برخورد های ظاهرا هنری است که باعث می شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنری پیدا کند. در سال ۱۹۸۹ – گالری واحد ۷ – لندن به هنر اینستالیشن اختصاص یافت و زمینه ساز تاسیس موزه اینستالیشن گردید .
هنر اجرا
” «هنر اجرا » یا «پرفورمنس آرت»، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها. دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام « هپنینگ^[۸۲] » که من آن را به “اتفاقهای دیدنی” ترجمه کرده‌ام. دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که “پرفورمنس آرت” از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است. به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است. همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند. حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه “جزیره بزها” در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود. ( دامود ، ۱۳۸۴ ، ۱۶-۱۷ )
پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت. نکته دیگر درباره این شیوه ی مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده ی زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول “ریچارد چکنر^[۸۳]“، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می کند و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد. به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.
از دهه‌ های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است. علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و… همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود. از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.
هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و… از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.
‹‹آنتونی هابر^[۸۴]›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارائه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند. آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و… مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه ی همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می کند. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام “سایت^[۸۵]“. در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و “رابرت موریس”^[۸۶](کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که “مونه”^[۸۷] آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم. از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.
عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با “م”، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. “ن”، ناله کن؛ “و” وسط ابرویت را بخاران؛ “چ” چمباتمه بزن؛ “هـ” هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و… بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره “ق” چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت ‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.
عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.