1. زن برهنه از پله پایین می ­آید ………………………………………………………………………۱۰۰

مقدمه
مارسل دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان نیمه­ی اول قرن بیستم است که بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض درباره کارهای او در دهه­های شصت و هفتاد به اوج خود رسید. در واقع آثار حاضرآماده­ی وی در نیمه­ی دوم قرن باعث ایجاد جریان­های برجسته­ای در زمینه­ هنر و فلسفه­ی هنر شد. او در خلق این آثار از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری، انتخابهای ‌تصادفی، و دستمایه‌های مبتذل و بی‌دوام به عنوان ابزار و موضوع بهره گرفت.
دوشان در سال ۱۹۱۳ اولین حاضرآماده را ارائه کرد و این روند ارائه­ آثار حاضرآماده حدود هفت سال با حضور هر از گاه حاضرآماده­ای جدید امتداد یافت، پس از آن دوشان خلق آثار حاضرآماده را نه به صورت کلی بلکه به عنوان یگانه روش خلق اثر کنار گذاشت و به انواع دیگر خلق آثار هنری پرداخت.
اهمیت آثار حاضرآماده به این جهت است که هنر پس از حضور این آثار، دیگر نمی‌توانست هویت قبلی خود را بازیابد. دوشان با ارائه­ این آثار، فعل خلاقانه­ی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود تبدیل به یک فعالیت خام و بدوی نمود و تا حد یک تصمیم‌گیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شی یا کنش «هنر» نامیده می‌شد، تنزّل بخشید. وی با ارائه­ آثار حاضرآماده نشان داد که هنر می‌تواند مستقل از ابزار و رسانه‌های مصنوع دست انسان مانند نقاشی و مجسمه‌سازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد. حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام می‌دهد یا احساسی که شخص هنرمند درباره زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته ‌می‌شد، همچنان‌که تفکر بر تجربه­ حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را می‌شود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصه­ وجود نهاد. تا قبل از آثار حاضرآماده­ی دوشان، و حتی می­توان گفت بعد از وی با تأخیری قابل اعتنا تا دهه­های پنجاه و شصت میلادی، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیبایی­شناسی، تمام قواعد آن به نظامهای صوری درون حوزه­ هنر فرو کاسته می­شد. یعنی همه دریافت­ها، درباره زیبایی­ و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزه ­های مختلف هنری مربوط می­شد. به بیان دیگر هنگامی که کانت مقولات را به حوزه­ اخلاق، زیبایی­شناسی و شناخت تقسیم کرد، حوزه­ زیبایی­شناسی استقلال و خودمختاری خود را به دست آورد و برای دریافت و درک آن نیازی به رجوع به حوزه ­های اخلاق و شناخت نبود و همچنین از آن مهمتر این که درک و دریافت زیبایی شناسانه کمکی به «فهم» آن دو حوزه­ دیگر نمی­کرد. بدیهی است که با این مباحث، تمام حرکت­های فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیبایی­شناسی فرمالیستی، زیبایی را کاملا صوری و در خود اثر جستجو می­کرد و این جریان کانتی که به زیبایی شناسی فرمالیستی منجر شد، در مدرنیسم به اوج خود رسید. در واقع یکی از ویژگی­های برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه تلاش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حرکت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی شود، مدرنیسم به لحاظ زیبایی­شناختی رویکردی فرمالیستی تلقی خواهد شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی‌ می‌شد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضر و آماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد.
گزینش حاضرآماده­ها، به گفته­ی خود دوشان، هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به بیان درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود. در واقع هنگامی که دوشان حاضرآماده­ها را انتخاب می­کرد نه تنها قصد درگیر کردن ذوق زیبایی­شناسانه­ی مخاطب خود را نداشت بلکه خود وی نیز در انتخاب این آثار بر فقدان ذوق صحه گذاشته بود.
از لایه­ های بسیار مهم که باید به آن توجه داشت، ایده­ای است که اثر بر مبنای آن خلق یا به هر حال ارائه شده است. توجه به معنای اثر و مفهوم­گرایی در عرصه­ هنر جریانی بود که در نیمه­ی دوم قرن و به صورت آشکار متاثر از دوشان آغاز شد.
در کنار رویکرد مفهومی حضور این آثار به عنوان تجلی ایده­ هنرمند به پررنگ شدن نقش مؤلف نیز کمک کرد. مطابق این رویکرد برای هنر تلقی شدن چیزی، باید نام مؤلف (همانطور که در مورد چشمه امضاء “R.Mutt” تبدیل به بخشی از اثر شده است و از سوی دیگر با فاش شدن هویت هنرمند اصلی یعنی مارسل دوشان، به آن به عنوان اثر هنری توجه می­ شود)، محیط و زمینه­ ارائه (چشمه با اینکه در گالری به نمایش عموم درنیامد ولی با حضور در نمایشگاه بود که بحث­ در مورد آن آغاز شد) و از همه مهمتر ایده­ای که در پس آن است مورد توجه واقع شود. این نظریه­پردازی در عرصه­ قدرت مؤلف معنا می­یابد. به عبارت دیگر با آنکه نام این آثار حاضرآماده است اما نمی­ توان آنها را بدون دخل و تصرف در نظر آورد، اگر دوشان به عنوان هنرمند این آثار را انتخاب نمی­کرد، هرگز در گالری­ها نمایش داده نمی­شدند و بحثی در رابطه با آنها در نمی­گرفت، همچنانکه اگر کسی به تقلید صرف این انتخابها بپردازد کار وی ارزشی نخواهد داشت، یگانگی این آثار نه در نوع خلق آنها بلکه در رویکرد فکری هنرمندی است که آنها را انتخاب کرده است.
از سوی دیگر توجه به حاضرآماده­ها بعنوان آثار هنری زمینه­ای شد تا فیلسوفانی همچون دانتو و دیکی مسئله­ «عالم هنر» و «نظریه­ نهادی هنر» را مطرح کنند. این دیدگاه ­ها، به علت توجه خاصی که به آثار دوشان بخصوص «چشمه» داشتند (در واقع این اثر را بعنوان نقطه­ی شروع نظریات خود لحاظ کردند) و با توجه به تحولی که در زمینه­ خوانش اثرهنری ایجاد کردند قابل بررسی هستند.
رویکردهای اغلب متناقضی که نسبت به حاضرآماده­ها وجود دارد تا حدی بخاطر مواضع ضد و نقیضی است که خود دوشان در نقل­قول­های مختلف اتخاذ کرده است، وی گاهی بر اندیشه­ های فلسفی و گاهی برضدفلسفی بودن، بر ضد هنر بودن یا هنرمند بودن و گاهی بر جنبه­ های روانشناسانه­ی قابل ردیابی در آثارش صحه گذاشته است تا جایی که خوانش­های گوناگون و گاه متضاد بر پایه­ آثار و گفته­های وی ممکن شده است. گزارش و بررسی این رویکردهای زیبایی شناسانه و فلسفی در مورد مجموعه­ «حاضرآماده» و در این مجموعه با توجه خاص به «چشمه» (بدلیل توجه ویژه­ای که رویکردهای مختلف نسبت به این اثر خاص داشته اند و آن را مبداء قضاوت یا رهیافت خود قرار داده­اند) می ­تواند در فهم بهتر این رویکردها و آثار حاضرآماده­ی دوشان راهگشا باشد.
از این رو برای درک بهتر وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و همچنین بررسی رویکردهای فلسفی مرتبط با آن، در ابتدا و در فصل اول به معرفی دوشان و زمینه­ شکل­ گیری آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد. پس از آن آثار حاضرآماده و چشمه به صورت خاص از لحاظ شکل مادی و تاریخ حضور در عرصه­ هنر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. همچنین برای درک بهتر لزوم توجه به این آثار اهمیت هنری و فلسفی آن­ها برشمرده خواهد شد.
فصل دو به بررسی آراء و نظرات فلسفی مرتبط با آثار حاضرآماده اختصاص دارد و در این زمینه به رویکرد مفهومی که معنا را مقدم بر فرم اثر می­داند و تناقض همراه با آن، اهمیت مولف و مخاطب و جریان خودآیینی هنر، و در نهایت رویکرد زیبایی­شناسانه­ی کانتی به آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد.
در فصل سه به صورت جداگانه نظریه نهادی هنر مورد مطالعه قرار خواهد گرفت. این توجه ویژه به نظریه­ نهادی به علت توجه خاص دانتو و دیکی به آثار حاضرآماده می­باشد. چنانکه نظریه­ نهادی به نوعی با توجه به این­ آثار بسط می­یابد و از سوی دیگر این توجه نظریه­پردازان نهادی به چشمه به نوعی باعث مشروعیت این گونه آثار به عنوان هنر شده است و فهم بهتری نسبت به آثار حاضرآماده و جریانات هنری متأخر را ممکن می­سازد. همچنین از لحاظ ارائه­ تعریفی مستدل از موقعیت این آثار به نسبت دیگر نظریات موفق­تر است.
فصل اول
(معرفی دوشان، زمینه­ شکل­ گیری، و اهمیت آثار حاضرآماده)
۱-۱معرفی دوشان و زمینه­ شکل­ گیری آثار حاضرآماده
امروزه در رهیافت­های نوین بررسی رویدادها یا آثار فرهنگی و هنری، توجه به زمینه­ تاریخی، اجتماعی، و حتی سیاسی آن رویداد یا اثر، امری معمول شده است. برطبق مطالعات پساساختارگرایان، معنای اثر نمی­تواند در خود اثر خلاصه شود و عوامل متعددی وجود دارند که دلالتهای معنایی اثر را به بیرون از آن انتقال می­ دهند. به عبارتی، معنای اثر قائم به ذات نیست. براساس مقوله­ی بینامتنی بودن، عوامل و عناصری وجود دارند که اگر با توجه به متن­های دیگر رمزگشایی نشوند هرگز دلالت معنایی متن خود را آشکار نمی­کنند. بنابراین در بدو بررسی هر پدیده­ای بهتر است ابتدا با زمینه ­های شکل­ گیری و متون مرتبط با آن آشنا شد و سپس جریانهایی را که باعث شکل­ گیری چنین پدیده­ای شده ­اند، شناسایی و بررسی نمود.
برای تعمیم این رویکرد به آثار حاضرآماده و خود دوشان، بهتر است به زمینه­ اجتماعی و همچنین چرخشی که در پارادایم موجود در آن­زمان با حضور چنین آثاری در حال قوت گرفتن بود توجه نمود.
نوربرت لینتون می گوید:«بال، هولزنبک و تجمع زوریخ هیچکدام پدیدآورنده­ی جنبشی نبودند که ما به عنوان دادائیسم می­شناسیم. این جنبش ریشه در جنگی داشت که انسانها را بر سر یک دوراهی قرار می­داد؛ آنها یا می­بایست دهشت­انگیزترین رخدادها را به مثابه­ی ضرورت­های وطن­پرستی پذیرا می­شدند و یا آنکه آنها را به عنوان نشانه و دلیل غیرواقعی بودن پیشرفت­های فنی، تربیتی و سیاسی محکوم می­کردند».(لینتن،۱۳۸۲، ص۱۵۰)
جنگ جهانی اول بر سر کسانی که پیروزی عقل را جشن گرفته بودند، همچون ضربه­ای فرود آمد، ویرانی، مرگ، بدبختی و تخریب آن­همه رفاهی که به موجب عقلانیت تأمین شده بود، نتیجه­ مستقیم همان عقلانیت شد. مدرنیته تنها سازندگی نبود بلکه تخریب هم بود. گرایشهای ضدمدرن در زمینه­ هنر، چنان­که از مصادیق آن برمی­آید، از آغاز حاکمیت نگره­های مدرن به صورت رگه ­های مقطعی و گذرا همراه آن بودند و همچون بدیل فلسفی­شان، در کنار گرایش­های مدرن پاگرفتند، اما به دلیل گرایش­ عمومی دوران چندان حمایت نشدند و برای رسیدن به بستر شکوفایی خود، به گونه ­ای ضعیف شده در بعضی از مکتب­ها ادامه یافتند. این گرایش­­ها نخستین بار به صورت نقدهایی علیه اصول­گرایی مدرنیستی در مکتب دادائیسم اجازه­ی ظهور یافت. لینتون در این­باره می­گوید:«جنبش دادا، بازتاب نخستین حمله­ی جمعی و صریح است».(همان، ص۵۰) اما پیش از آنکه این مکتب رسماً تأسیس شود مارسل دوشان، که بعدها به آن پیوست، گرایش­های مذکور را تجربه کرده بود.
مارسل دوشان (۱۸۸۷-۱۹۶۸) پسر یک محضردار اهل نورماندی بود و متأثر از برادرانش «ژاک ویون» نقاش و «رمون دوشان» مجسمه­ساز وارد دنیای هنر شد، اما این تنها شروع کار بود. او، بعد از طبع­آزمایی در سبک­های کوبیسم و فوتوریسم و ارائه­ اثر فوتوریستی مهمی چون زن برهنه از پله پایین می ­آید(تصویر هفده)، نقاشی بر روی بوم را رها نمود و با ارائه­ آثار حاضرآماده­ تمام اصول از پیش تعیین شده در باب هنر و ماهیت ارزش­های سنتی آن را زیر سئوال برد. وی در مصاحبه­اش با «پیرکابان» می­گوید: «یک نوع رد بر کل زیبایی­شناسی بود-در جهت معمول کلمه- و نه انجام یک بیانیه­ی نقاشی نو».(کابان، ۱۳۸۰، ص۱۹۱)
دوشان را می­توان به عنوان یکی از پیشگامان نقد مدرنیته در حوزه­ هنرهای تجسمی قلمداد کرد. در واقع، آثار حاضر­آماده­ی دوشان که در زمان ارائه شوخی انگاشته می­شد، و دوشان آنها را «چیز» می­نامید، به گفته­ی اکتاویو پاز «نفی تصور مدرن از اثر است».
۲-۱معرفی آثار حاضرآماده
۱-۲-۱ تعاریف آثار حاضرآماده
Ready-Made اصطلاحی انگلیسی است. دوشان آن را «همه چیز تمام» معنا می­ کند، مثل لباس حاضری. آندره برتون و پل الوار اولین تعریف را در مورد آن ارائه کرده ­اند: «یک حاضرآماده، شی ساخته شده است که به مقام شی هنری می­رسد، آن هم فقط به انتخاب هنرمند». دوشان اطلاع چندانی در باب معنای این اشیا در اختیار نگذاشته است؛ «من آنها را بدون هیچ قصدی ساختم، هدفی نداشتم به جز خلاصی از شر ایده­هایم».(بکولا، ۱۳۸۷،ص۲۷۰) هر حاضرآماده با دیگری متفاوت است، وجه مشترک آنها را می­توان فرآورده­ی صنعتی بودن برشمرد. وجه مشترک دیگر شاید این باشد که اشیا غالباً در حالت منفی یعنی در عدم حضورشان معرفی می­شوند، اکثر آنها روکش یا جعبه­اند؛ پنهان کننده­ چیزی هستند یا به عبارت دیگر معنای جلب کننده دارند به آنچه فاقد آن هستند. بسیاری از حاضرآماده­ها «جای» استقرار چیزی دیگرند؛ جابطری، جاکلاهی، جالباسی، و یا چیزی دیگر را می­پوشانند، روکش ماشین تحریر، اما در هر صورت این وجه دوم با وجود اینکه یکی از نکات مهم در توجه به آثار حاضرآماده است، به تمامی آنها قابل اطلاق نمی ­باشد.
این آثار را می­توان به دوگروه تقسیم کرد: حاضرآماده­های «ناب» و «دست­کاری شده». در گروه اول شی وضع اولیه­اش را حفظ می­ کند اما جایش عوض می­ شود یا عنوانی دیگر می­گیرد. در گروه دوم، دوشان علاوه بر انتخاب شی، آن را به نحوی تغییر داده یا با اشیا دیگر تلفیق می­ کند.(سراییان،۱۳۸۷،ص۵۲)
گروه­بندی دیگری که در مورد آثار حاضرآماده وجود دارد، آنها را به دو گروه حاضرآماده­ی بی­واسطه­[۱] و شبه­حاضرآماده[۲] تقسیم می­ کند. بنابر این تقسیم ­بندی، آثاری که در آنها هیچ­گونه تصحیح، تقلید، یا ساخت­مندی دیده نمی­ شود حاضرآماده­ی بی­واسطه و آنهایی که دارای چیدمان باشند یا به واسطه­ قرار گرفتن قطعات و اجزا مختلف به مفهومی چون ترکیب­بندی برسند همچون «چرا عطسه نمی­کنی ررز سلاوی؟» شبه­حاضرآماده نامیده می­شوند.(همان،ص۵۷)
۲-۲-۱طبقه­بندی زمانی آثار حاضرآماده­:
در ۱۹۱۳ اولین تجربه ­های دوشان در مورد حاضرآماده­ها صورت می­گیرد؛ سه نمونه­ رفوگری یا تقدیر در کنسرو (تصویر یک) را شاید بتوان اولین حاضرآماده نامید. سه تکه نخ خیاطی یک متری که از ارتفاع یک متری بر روی بوم رها شده­ و در همان وضعیت پیش ­بینی نشده و فاقد نظم، که هنگام برخورد با بوم پیدا کرده بودند، ثابت شده ­اند، این عمل در مورد هر تکه سه مرتبه تکرار می­ شود. دوشان دراین­باره می­گوید:« سه نمونه رفوگری­های من از سه تجربه به­دست آمده­اند و شکل در هر یک متفاوت است. خط را نگه می­دارم ولی متر از شکل افتاده است. متر در کنسرو است!» (کابان، ۱۳۸۰،ص ۱۰۰)
در همان سال ۱۹۱۳ وی چرخ دوچرخه (تصویر دو) را بعنوان حاضرآماده­ معرفی کرد. این اولین اثری بود که دوشان آن را حاضرآماده ­نامید، البته همانگونه که می­گوید:
«کلمه­ی حاضرآماده در ۱۹۱۵ به وجود آمد. یعنی زمانی که به ایالات متحد رفتم. به شکل کلمه برایم جالب بود. اما وقتی یک چرخ دوچرخه را روی یک چهارپایه گذاشتم که چنگک­هایش رو به پایین بود، نه هیچ ایده­ای از حاضرآماده داشتم و نه از چیز دیگری».(همان،ص ۱۰۰)
پس از آن هر از چند گاهی وی «چیزی» را به عنوان اثر حاضرآماده در میان دیگر کارهایش ارائه می­کرد.
در۱۹۱۴ دوشان دو اثر ارائه کرد؛ داروخانه؛ دو نقطه­ی قرمز و سبز بر روی یک منظره­ی آماده که از فروشگاه لوازم هنری خریداری شده بود و جابطری(آبکش یا جوجه تیغی)؛ (تصویر سه)یک جابطری واقعی که از حراج یک هتل خریداری شده بود، دوشان روی آن جمله­ای نوشته بود که به دلیل گم­شدن اصل اثر، جمله هم از بین رفته است.
۱۹۱۶ پیش از بازوی شکسته؛ (تصویر چهار) یک پاروی برف روبی که روی آن پیش از بازوی شکسته نوشته شده است، اولین حاضرآماده­ا­ی که در آمریکا خلق شد. و صدای سری؛ (تصویر پنج)یک کلاف نخ که بین دو لوح برنجی با پیچ محکم شده است، در توضیح دلیل نام­گذاری این اثر دوشان می­گوید:« … وقتی پیچها را گذاشتیم صدا می­داد… هرگز نفهمیدیم چه شده بود؟ صدا برایم یک سرّ ماند». و همچنین شانه حاضرآماده­ی دیگری با تاریخ ۱۹۱۶ است.
۱۹۱۷چشمه؛ (تصویر شش) مشهورترین و بحث­برانگیزترین حاضرآماده، یک آبریزگاه مردانه که بر روی آن امضا R.mutt و تاریخ ۱۹۱۷ دیده می­ شود. همچنین تله (تصویر هفت) که یک جالباسی است، و در سال ۱۹۶۴ دوباره اجرا شد متعلق به همین سال است.
۱۹۱۹ حاضرآماده­ی بدبخت؛ یک کتاب هندسه­ی دبیرستان که با یک نخ از سقف بالکن در فضای آزاد آویزان می­ شود، هدیه­ی عروسی دوشان به خواهرش. و L,H,O,O,Q ؛ (تصویر هشت) تصویر مونالیزای داوینچی مزین به ریش و سبیل که کلمات فوق در زیر آن نوشته شده است.
۱۹۲۰ بیوه­ی تروتازه؛ (تصویر نه) یک پنجره­ی فرانسوی با روکش چرم در قسمت شیشه­ها، در واقع دوشان در نام­گذاری این اثر با کلمات French window و Fresh widow بازی کرده است. وی این اثر را با نام ررز سلاوی امضا کرده است.
۱۹۲۱ چرا عطسه نمی­کنی ررز سلاوی؛ (تصویر ده) مکعبهای مرمری همانند مکعبهای قند، به همراه یک درجه­ حرارت سنج و یک استخوان دریایی، در یک قفس پرنده که به همه آنها رنگ سفید زده شده است. نام این اثر از همتای مونث خود او، گرفته شده است.
۱۹۵۸ جلیقه(تصویر یازده)، و در نهایت در ۱۹۶۸ آخرین حاضرآماده به نام پولی پروک، مجموعه­ حاضرآماده­ها را تشکیل می­ دهند. در این میان وی کارهای مهم و بحث برانگیز دیگری را هم ارائه نمود؛ همچون عزبها عروس را برهنه می­ کنند حتی یا شیشه­ی بزرگ(تصویر دوازده «یک و دو»)، جعبه­ی سبز، جعبه در چمدان، دستگاه بصری دقیق، برگ موی ماده، کنج عفت، و بسیاری کارهای دیگر که چون در مجموعه­ حاضرآماده­ها قرار نمی­گیرند موضوع بحث ما نیز نمی­باشند.
۳-۲-۱ چشمه
چشمه­ مهم­ترین اثر از مجموعه­ حاضرآماده­ها است. «برخی چشمه را به عنوان هنر تکذیب می­ کنند، اما باور دارند که برای تاریخ هنر و زیبایی­شناسی قابل توجه است. برخی دیگر با اکراه آن را به عنوان هنر می­پذیرند اما اهمیت آن را رد می­ کنند».(Camfield,1989,P64)
این اثر برای نمایشگاه مستقل­ها در نیویورک ،که خود دوشان نیز از برگزارکنندگان آن بود، با نام مستعار فرستاده شد، اثر مرجوع نشد چراکه نمایشگاه تمام آثار ارسالی را به نمایش می­گذاشت ولی این اثر تا پایان نمایشگاه در پشت دیواری گذاشته شده بود. به دلیل گم شدن نسخه­ اصلی تنها مدرکی که از آن باقی مانده یک عکس است که در مجله­ی مردکور[۳] چاپ شد(تصویر سیزده). به گزارش کامفیلد این عکس توسط استیلیتز[۴]، یکی از دوستان دوشان، گرفته شده است. در واقع پس از اتمام نمایشگاه مستقل­ها دوشان این اثر را بازپس گرفت و برای مدتی کوتاه در گالری ۲۹۱ که متعلق به استیلیتز بود به نمایش گذاشت، و در آنجا، مطابق با یادداشت­های بئاتریس وود ، از چشمه توسط استیلیتز و با اصرار خود دوشان برای چاپ در مجله­ی مردکور عکاسی شد.
این عکس، که تنها مدرک باقی­مانده از نسخه­ اصلی چشمه است، خود باعث تفسیرهای بسیار در مورد این اثر شده است. چرخش فیزیکی اثر در مقایسه با یک آبریزگاه معمولی در عکس، و همچنین نورپردازی خاص آن که سایه­های مشخصی را در اطراف اثر ایجاد کرده است، باعث حضور معانی جدیددر ارتباط با چشمه است. براساس نوشته­ های وود این عکس به اصرار دوشان گرفته شده است، اما همانگونه که رزالیند کراوس می­گوید:
«طریقی که چشمه توسط عکاسی ضبط شده است، با سایه­ای افتاده در طول خمیدگی­ها و القای حالتی جنسی و زنانه از شیء، بوضوح شیئی مستعد پذیرش تعابیر استعاری را ارائه می­دهد، آگاهی ما از مداخله­ی دوشان بعنوان سازنده­ی اثر بسیار ناچیز و حداکثر توانایی ما، ادعای یک حالت استعاری خاص یا تصمیمات قراردادی «قصد شده»، است».(Hopkins,2002, P234)
تنها نکته­ی واضح این است که این اقدامات چه از طرف دوشان اعمال شده باشند یا استیلیتز، اما به هرحال اقداماتی «قصد شده» هستند و نه اتفاقی. یکی از دلایلی که باعث می­ شود شیوه­ عکاسی و اقدامات مربوط به آن را قصد شده فرض کنیم پس­زمینه­ گنگ این اثر است؛ بر اساس گزارش کامفیلد این پس­زمینه­، یک اثر نقاشی با نام سلحشوران است(تصویرچهارده). با توجه به این اثر نقاشی همانندی فرم ترکیب­بندی آن با حالت قرار گرفتن چشمه را درمی­یابیم. فرم یاد شده چیزی است که باعث شد بئاتریس وود چشمه را مادونای حمام و لوییز نورتون آن را بودای حمام نام گذاری کنند. گرچه این اسامی به دلیل بار معنایی مذهبی از طرف دوشان تأیید نمی­شد، اما به هرحال توجه جو هنری آن زمان را به فرم این اثر نشان می­دهد.
به هرحال این عکس که تنها منبع قضاوت در مورد چشمه در سال ۱۹۱۷ و بعد از آن بود از لحاظ معنایی تفاوت زیادی بین چشمه و یک آبریزگاه معمولی ایجاد می­ کند[۵]. چیزی که در دفاع از موقعیت چشمه در مجله­ی مرد کور بیان شده بود. در شماره­ دوم این مجله در ۱۹۱۷ مقاله­ای با عنوان «مورد ریچارد موت»[۶] که بئاتریس وود با همکاری دوشان و روشه آن را نوشته بود، چاپ شد. در این مقاله دو موردی را که در رد ارزش هنری این اثر و توجیه عدم نمایش آن از سوی مخالفان مطرح شده بود برشمرده و به دفاع از چشمه در مقابل آن پرداخته بودند؛
مورد اول اینکه به عنوان اثر هنری چشمه غیراخلاقی و مبتذل است. در مقاله­ مذکور عنوان شده است: این اثر نمی­تواند غیراخلاقی و مبتذل باشد چرا که وسیله­ای است که عموم مردان به صورت روزمره از آن استفاده می­ کنند و فروشندگان لوازم لوله­کشی به راحتی آن را در فروشگاه­های خود برای فروش به نمایش می­گذارند، و اگر شی یادشده دارای معنای غیراخلاقی می­بود به این سهولت در متن جامعه مورد استفاده قرار نمی­گرفت.
دوم اینکه چشمه به عنوان اثر هنری، اثری اصیل نیست چرا که هنرمند خود آن را نساخته و تنها آن را ارائه نموده است و این نزد جامعه­ هنری آن زمان نیویورک برای اثر هنری بودن کافی نبود. در توجیه این مورد دوم دوشان و دوستانش اعلام کردند اینکه آر موت این اثر را با دستان خود ساخته باشد یا نه اهمیت ندارد. مولفه­ی اساسی در هنری بودن این اثر این است که وی آن را «انتخاب» کرده است. وی تکه­ای از زندگی روزمره را انتخاب کرده و اهمیت کاربردی آن قطعه، تحت تأثیر عنوان جدید و دیدگاه همراه با آن تبدیل به تفکری جدید برای اثری با عنوان چشمه شده است.(Camfield,1989,P76)
۴-۲-۱ ررز سلاوی

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت


فرم در حال بارگذاری ...