بوردیو (۲۰۰۲-۱۹۳۰) جامعه شناس فرانسوی و از فعالان جنبش دانشجویی دهه ی شصت در فرانسه با با فلسفه آغاز کرد(تنهایی ،۳۱۸:۱۳۹۱). دبیر فلسفه در دبیرستان مولن و استاد دانشکده ادبیات الجزیره بود که در سال ۱۹۶۴ در مدرسه مطالعات عالی علوم اجتماعی فرانسه مشغول به فعالیت می شود و بعد از آن سردبیر مجله عمل پژوهش در علوم اجتماعی مرکز جامعه شناسی اروپایی می شود.سرانجام وی در ۲۳ژانویه ۲۰۰۲ درگذشت.
او در اندیشه ها و نوشته هایش بر ساختارگرایی می تازد وآنها را به عینی گرایی صرف متهم می کند ، اما همچنان از ساختارگرایی در اندیشه های خود بهره می جوید هرچند که آن را اندکی تغییر می دهد .وی به دلیل نادیده گرفته شدن معنایی که عاملان برای کنش خود قائل هستند از ساختارگرایی نقد می کند و جریانی تحت عنوان ساختارگرایی تکوینی یا ساختارگرایی بوردیویی بنیان می نهد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بوردیو با تخصص گرایی افراطی مخالفت کرده و از تکه تکه شدت جامعه شناسی انتقاد می کند و همواره خود وسایر جامعه شناسان را به مطالعه افکار و اندیشه های وبر ، دورکیم و مارکس دعوت می نماید.
در خصوص نابرابری های اجتماعی معمولا دو سنت عمده ماقبل بوردیو وجود داشت که عبارتند از:
اندیشه های مارکس و مارکسیسم که اقتصاد را عامل نابرابری می دانستند.
اندیشه های وبر که قدرت ، ثروت و منزلت را در نابرابری دخیل می داند.
بوردیو به دنبال تلفیق دو اندیشه فوق می باشد.لذا نظریه قشربندی بوردیو بدین شرح است:
وی سه طبقه را در جامعه معرفی می کند:
طبقه مسلط
طبقه خرده بورژوازی
طبقه پایین
در طبقه مسلط دو قشر عمده وجود دارد
بخش مسلط طبقه مسلط
بخش فرودست طبقه مسلط
بخش مسلط طبقه مسلط نیز به دوبخش کوچک تر تقسیم می شود:
بورژوازی قدیمی یا صاجبان صنایع
کارکنان عالی رتبه بخش خصوصی
اما بخش فرودست طبقه مسلط را کسانی تشکیل می دهند که سرمایه فرهنگی زیادی دارند اما فاقد اقتصادی هستند ، بوردیو اساتید دانشگاه را نمونه ای مناسب برای بخش فرودست طبقه مسلط می داند.
در طبقه خرده بورژوازی که از حقوق بگیران ، کارگران مستقل یا کارمندان تشکیل شده نیز سه بخش وجود دارد:
خرده بورژوازی رو به افول
خرده بورژوازی اجرایی
خرده بورژوازی جدید
۱-شامل صنعت کاران و پیشه ورانی است که از تعداد آنها کاسته می شود و عموما در مشاغل قدیمی فعالیت می کنند و به آنها خرده بورژواری سنتی نیز می گویند.
۲-شامل کارمندان ، کارکنان رده متوسط بنگاههای تولیدی خصوصی ، تکنسین ها و آموزگاران تشکیل شده است.
۳-شامل کسانی می شود که از سرمایه فرهنگی بالایی دارند اما سرمایه اجتماعی آنها بسیار پایین است. مثلا کسانی که سالها درس خوانده و کار علمی انجام داده اند ، اما نتوانسته اند که عناوینی برای خود دریافت کنند
طبقه پایین کسانی هستند که در پایین ترین فضای اجتماعی قرار گرفته اندو فاد هر نوع سرمایه می باشند(بون ویتز ،۷۵:۱۳۹۱-۶۵).
کینگزلی دیویس و ویلبرت مور
ایده دیویس و مور در خصوص قشربندی اجتماعی در سال ۱۹۴۵میلادی مطرح شد.سوالی که آنها در ان خصوص مطرح کرده بودند ، این بود که چرا قشربندی اجتماعی با کارکرد مثبت در جامعه لازم به نظر می رسد؟ آنها به این سوال چنین پاسخ می دهند:
جامعه همانند ارگانیسمی است که باید نیازهای آن برآورده شوند تا جامعه سالم باقی بماند. در این میان یکی از نیازهای اساسی ، موقعیت ها و پست هایی است که باید به وسیله افراد ماهر پر شود. قشربندی اجتماعی مکانیسمی است که این نیازها را برآورده خواهد کرد(لهسایی زاده ،۵۰:۱۳۷۷).
چارچوب نظری
این پژوهش بر اساس نظریه ترکیبی قشربندی اجتماعی ح.الف. تنهایی انجام خواهد شد که در این قسمت از پژوهش به شرح این نظریه خواهیم پرداخت:
براساس شاخص های زندگی اجتماعی افراد جامعه به دو طبقه فرادست و فرودست تقسیم می شوند. این شاخص ها عبارتند از : ۱- مالکیت و دارایی که شامل مالکیت سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی می شود.۲- قدرت اجتماعی ۳- برنامه ریزی و مدیریت.
یکی از مهم ترین پدیده های مهم در قشربندی اجتماعی ، تشکیل منش و اخلاق طبقاتی می باشد. منش طبقاتی به پرورش دادن اخلاق انسانی در فرایند اجتماعی شدن برای زندگی و خدمت در یک نظام طبقاتی در چارچوبی نسبتا پایدار و منظم گفته می شود.اخلاق پدرسالارانه حالت تابویی و مقدس در میان دو طبقه را بوجود می آورد که این حالت منجر به ایجاد منش طبقاتی می شود.یکی از انواع منش طبقاتی شرقی است که به استبداد شرقی نیز معروف است. در منش طبقاتی شرقی هرگونه ظلم و ستم از طرف طبقه فرادست علیه طبقه فرودست حاکی از الطاف پدرانه ، خیرخواهانه و مدبرانه می باشد.اخلاق پدرسالارانه یا شرقی مانع فعالیت برخی از قشرها می شود و آنها در شرایطی مواضع انقلابی خود را ازدست می دهند. پس همانطور که قبلا نیز اشاره ای شد دو سنخ آرمانی طبقه ، فرادست و فرودست می باشند که طبقه فرادست دارای سه شاخص فوق(مالکیت ، قدرت اجتماعی و برنامه ریزی و مدیریت) می باشد ولی طبقه فرو دست فاقد این شاخص ها می باشند.
به طور کلی در هر طبقه چهار قشر وجود دارد که عبارتند از : ۱-قشر اصلی ۲- قشرفرعی ۳-قشر حاشیه ای ۴-قشربیرونی. پس در هر جامعه ای هشت قشر وجود دارد که چهار قشر در طبقه فرادست و چهار قشر دیگر در طبقه فرودست جامعه قرار می گیرند که با یکدیگر در حال کنش متقابل هستند. حال به بررسی این اقشار می پردازیم:
الف) طبقه فرادست
۱-قشر اصلی: مهم ترین قشر طبقه فرادست می باشد . این قشر باعث بوجودآمدن طبقه فرادست می شود.
۲-قشر فرعی: که کارگزاران نیز نامیده می شوند و کسانی اند که حامی قشر اصلی می باشند و آنها را برای رسیدن به اهدافشان یاری می رسانند.
۳-قشر حاشیه ای: کسانی که در کنار نظام تقسیم کار اجتماعی می باشند ولی نقش فعالی ندارند.
۴-قشر بیرونی: کسانی که خارج از نظام تقسیم کار اجتماعی قرار دارند و بیرون از این نظام وارد حوزه فعالیتهای طبقه می شوند.
پس در یک نگاه کلی قشر اصلی سازنده ی تمام تار و پود نظام تقسیم کار اجتماعی است.قشر فرعی به قشر اصلی جلا می دهد ، زیبایش می کند ، توجیهش می کند و از زشتی هایش می کاهد. قشر حاشیه ای در داخل نظام تقسیم کار هست ولی موثر نیست و در حاشیه بوده و تاثیر چندانی ندارد. قشر بیرونی داخل جامعه نیست خارج از نظام تقسیم کار عمل کرده و از بیرون آمده است(فراتی ،۱۱:۱۳۸۳).
امکان دارد در شرایطی هر کدام از قشرها نیز زیرمجموعه های کوچکتری تقسیم شوند. مثلا در دوره پیامبر قشر اصلی به دو قشر اصلی سیاسی و قشر اصلی اقتصادی تقسیم شده بود.
اما اعضای هر کدام از اقشار فوق چه کسانی بودند؟
در قشر اصلی معمولا مالکین بزرگ ، نظامیان و علمای درباری قرار داشتند در دوره پهلوی اول معمولا خانواده دربار ، وزرا و کابینه و وکلای مجلس جز این قشر بودند.
قشر فرعی شامل ادبا ، روحانیون ، شعرا ، هنرمندان ، فلاسفه و دانشمندانی هستند که در کنار قشر اصلی بوده و وظیفه اصلی آنها توجیه اعمال طبقه حاکم می باشد حال از زبان دین باشد یا ادبیات و یا حتی هنر. برای آنها شیوه توجیه مهم نبود مهم خود توجیه کردن بود.
قشر حاشیه ای: معمولا این قشر به دو قشر کوچک تر نیز تقسیم می شود: قشر حاشیه ای درونی و قشر حاشیه ای بیرونی. در برخی از جوامع فقط یکی از این دو قشر وجود دارد و در برخی دیگر از جوامع هر دو آن. معمولا در دوره پهلوی اول هر دو قشر وجود داشتند.
قشر حاشیه ای درونی شامل چماقداران و لوطی ها بودند در شهرها معمولا پاتوق های قمار بازی داشتند و با کلانتری ها کنار می آمدند.
قشر حاشیه ای بیرونی مثل سیستم عشایر است ، یک ارتش بی جیره و مواجب که هرگاه نیاز باشد از آنها استفاده می شود.
معمولا افراد از طبقات پایین یا فرودست جامعه به قشر حاشیه ای مهاجرت طبقاتی می کنند. در بیشتر وقت ها آنان همان اراذل و اوباش حاشیه نشین های طبقه فرودست هستند که مهاجرت طبقاتی نموده اند.
قشر بیرونی که خارج از نظام تقسیم کار اجتماعی قرار دارند از رایزنان ، مستشاران نظامی ، فرهنگی ، اقتصادی و یا هنرمندان و فلاسفه ای هستند که از خارج می آیند و در خصوص مسائل کشور نظر می دهند.
ب) طبقه فرودست
این طبقه نیز همچون طبقه فرادست دارای چهار قشر اصلی ، فرعی ، حاشیه ای و بیرونی می باشد که به بحث در خصوص هر کدام از آنها می پردازیم

در یک گستره جهانی شکل تحول یافته و امروزی هنر مفهومی در مقایسه با مدرنیزم کلاسیک که غالباً هنری انتزاعی بود، این قابلیت را دارد که در خدمت مفاهیم و فکر قرار گیرد. برخلاف مدرنیزم که یکسان شدن هنرها پیامدش بود، هنر جدید در پس یکسان شدن زبان فرهنگ‌ها می‌تواند گوناگونی را به نمایش بگذارد. شاید یکی از دلایل فراگیر شدن و تداوم هنر مفهومی این باشد که به واسطه‌ی استفاده از هنرهای مختلف هنرمندان بسیاری را مجذوب خود کرده است.
هنر چیدمان
اینستالیشن آرت یا هنر چیدمان، هنری است که مواد مجسمه سازی و دیگر رسانه ها را به کار می بندد تا شیوه رویا رویی ما با فضایی مخصوص را اصلاح کند. اینستالیشن آرت لزوماً به فضای نمایشگاه محدود نیست و می تواند به هر مداخله مادی در فضاهای عمومی یا خصوصی روزمره اشاره کند. این هنر، تقریباً همه اشکال رسانه را در هم می آمیزد تا تجربه ای غریزی و یا مفهومی در محیطی مشخص خلق کند. مواد مصرفی در اینستالیشن آرت معاصر از مواد طبیعی و روزمره تا رسانه های جدید همچون ویدئو، صدا، پرفورمنس، کامپیوتر و اینترنت را شامل می شود. برخی اینستالیشن ها مختص هستند و به گونه ای طراحی شده اند که وجودشان در گرو مکانی است که برای آن طراحی شده اند. این هنر، بیانگر علاقه هنرمند به گسترش زمینه کار از کارگاه به فضاهای عمومی است و از این طریق هنرمند کنترل خود را بر نمایش آثار گسترده تر می کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اصطلاح چیدمان در دهه ١٩٧٠ رواج یافت و منظور از آن، کارگذاری، جفت و جورکاری و فضاسازی سه بعدی در یک نمایشگاه، نگارخانه یا مکان های دیگری برای نمایشی خاص و یا رساندن پیامی معین است. اشیاء مواد و مصالحی که در یک چیدمان به کار می روند تقریبا نامحدود و هیچ چارچوب سبکی در آن وجود ندارد. می توانند انتزاعی یا روایی، سیاسی یا صرفا نظری، موقت یا دائم باشند. پیشینه این شکل هنری به اوایل سده بیستم و به آثار هنرمندانی باز می گردد که می خواستند از محدوده مفاهیم قراردادی و سنتی نقاشی و مجسمه سازی خارج شوند. کارهای مارسل دوشان، کورت اشویترز و ساختگراهای روسی در این گروه جا می گیرند. اصطلاح هنر چیدمان که اکنون به طور وسیعی به کار می رود، بیش تر به کار آن گروه از هنرمندانی اطلاق می شود که می خواهند واکنش مستقیم نسبت به محیط داشته باشند و از فضاهای جلب توجه کننده برای هدف های بیانی استفاده کنند.( لینتین ، ۱۳۸۲ ، ۴۹۱ )
تاریخچه هنر چیدمان
این گونه هنر معاصر در دهه ی ۱۹۷۰ پر آوازه شد. بسیاری ریشه های این شکل از هنر را در هنرمندان قدیمی تر همچون مارسل دوشان^[۶۰]و استفاده از مواد پیش ساخته به جای شکلهای سنتی تر پیکر تراشی دستی، می دانند.
هدف هنرمندان در اینستالیشن آرت های متأخر تر که ریشه در هنر مفهومی دهی ۱۹۶۰ دارد، بسیار مهم است. این انحراف دیگری است از مجسمه سازی سنتی که کانونش را بر فرم قرار می دهد. اینستالیشن آرت های اولیه ی غیر غربی، شامل رخدادهایی می شود که توسط گروه گوتای^[۶۱] در ژاپن (تأسیس شده در ۱۹۵۴) به اجرا در آمدند، که پیشگامان اینستالیشن آمریکایی همچون آلن کاپرو^[۶۲] را تحت تأثیر قرار داد.
اینستالیشن به عنوان نامی برای شکل خاصی از هنر نسبتاً به تازگی استفاده شده است. اولین کاربردش آنگونه که توسط « OED » ثبت شده در ۱۹۶۹ بوده است. اینستالیشن در این متن برای ارجاع به شکلی از هنر به کار رفته که قطعاً از پیش از تاریخ وجود داشته اما تا میانه ی قرن بیستم به آن به عنوان مقوله ای جدا اعتنایی نشده است. آلن کاپرف اصطلاح زیست محیط^[۶۳] را در ۱۹۵۸ برای توصیف دگرگون کردن های فضاهای داخلی اش به کار برد، این بعد ها با اصطلاحاتی چون هنر پروژه ای^[۶۴]و هنر زمان مند^[۶۵] در آمیخت.
هیچ کس نتوانسته است تعریفی از هنر چیدمان ارائه کند که موجب رضایت همه باشد. شاید به خاطر اینکه این هنر بیش از هر پیشرفت قطعی دیگر در رسانه های خاص، نشانگر تحولی در عرف دریافت هنری است. اساساً هنر اینستالیشن زیست محیطی به جای سیال ساختن نقاط تمرکز، نگاه ما بر جداره ای خثی یا به نمایش در آوردن اشیای جدا از هم بر روی یک پایه ی ستون، اساساً کل تجربه ی حسی بیننده را در نظر می گیرد. این هنر فضا و زمان را به عنوان تنها ابعاد جدایی ناپذیر رها می کند و متعهد می شود که شیوه ی انتقادی و جامع از دریافت تجربه را به وجود آورد یا حداقل شامل شود. این موضوع از هم پاشیدگی مرز بین هنر و زندگی را ایجاب می کند. کاپرف نوشته است: «اگر ما “هنر” را کنار بگذاریم و خود طبیعت را به عنوان الگو یا نقطه ی حرکت بگیریم قادر خواهیم بود گونه ی متفاوتی از هنر بیافرینیم… خارج از چرندیات حسی زندگی روزمره»
کنش آگاهانه ی مخاطب قرار دادن هنرمندانه ی همه ی حواس با عنایت به تجربه ی مخاطب در کل، اولین حضور چشمگیر خود را در ۱۸۴۹ داشت. یعنی آن زمان که ریچارد واگنر^[۶۶] اثر هنری فراگیر را در سر می پروراند. اثری اپرایی برای نمایش با الهام از تئاتر یونان باستان و شامل همه ی اشکال هنر نقاشی، موسیقی، نویسندگی و غیره …
واگنر در خلق آثار اپرایی برای تصرف مخاطب هیچ چیزی را نادیده باقی نمی گذارد: معماری، فضا، و حتی خود مخاطب مورد توجه و مورد استفاده قرار می گیرند تا به حالتی از جذب شدن کامل هنرمندانه برسند.
در« هنر و ابژگی»^[۶۷]، مایکل فرید، هنری را که مخاطبش را به حساب می گیرد با لحنی مسخره آمیز « تئاتری» لغب می دهد.
تشابه استواری میان اینستالیشن و تئاتر وجود دارد: هر دو برای مخاطبی اجرا می شود که انتظار می رود در آن واحد غرق در تجربه ی حسی روایی ای که او را احاطه کرده است شود و درجه ای از هویت شخصی را به عنوان مخاطب حفظ کند. یک تئاتر روی سنتی فراموش نمی کند که از خارج به داخل آمده است تا بنشیند و یک تجربه ی ساخته شده را تماشا کند، یک ویژگی اینستالیشن آرت، مخاطب کنجکاو و مشتاق و در عین حال آگاه بدان بوده است که در نمایشگاهی طراحی شده حضور دارد و محتاطانه جهان بدیع اینستالیشن را کاوش می کند.
تعدادی سازمان متمرکز بر اینستالیشن از دهه ی ۱۹۸۰ به این سو به وجود آمدند که بر نیاز به انگاشتن اینستالیشن به عنوان رشته ای مجزا اشاره داشتند. از آن جمله می توان به « مترس فکتوری^[۶۸]، « پیتسبورگ»^[۶۹] و « موزه ی چیدمان^[۷۰] » در میان دیگران اشاره کرد.
هنرمند و منتقد ایلیا کاباکوف^[۷۱]به این پدیده ی اساسی در مقدمه ی سخنرانی اش « اینستالیشن تام گرا » اشاره کرده است. هر کس در آن واحد “قربانی” و “مخاطب” است، که از یک طرف اینستالیشن را مورد بررسی و سنجش قرار می دهد و از طرف دیگر آن تداعی ها و یاد آوری هایی که در او بر می خیزد را درک می کند [] او مغلوب فضای فشرده ی تو هم مطلق می شود.
اینجا هنر چیدمان اهمیت بی سابقه ای به درگیری تماشاگر در آنچه تماشا می کند می دهد. توقعات و عادات اجتماعی که مخاطب با خود به فضای اینستالیشن می برد همان طور که وارد می شود با او باقی می ماند، خواه به محض ورود در فضای جدید، آن عادات را حفظ کند و خواه نفی شان کند.
آن چه تقریباً در همه ی آثار هنر چیدمان مشترک است بررسی تجربه در کلیت آن و مسائلی که این نحوه ی بررسی ممکن است پیش بیاورد، یعنی کشمکش دائم بین نقد بی طرفانه و درگیری همدلانه با موضوع.
تلویزیون و ویدئو انواع تجربه ی غوطه خوردن در محیطی نو را عرضه می کنند، اما کنترل مداوم بر آهنگ زمان گذرا و آرایش تصاویر مانع تجربه ی دیداری شخصی صمیمانه ای می شود. سرانجام تنها چیز هایی که مخاطب می تواند هنگام تجربه ی یک اثر خاطر جمع باشد افکار و پیش پنداشتهای خودش و قواعد بنیادین فضا و زمان است. هر چیز دیگری می تواند توسط دستان هنرمند ساخته شود.
محوریت نظرگاه ذهنی^[۷۲] (سوپژکتیو) در حین تجربه ی اینستالیشن آرت ناظر است بر نوعی کنار نهادن نظریه ی افلاطونی سنتی در خصوص تصاویر ذهنی^[۷۳] (ایماژها) در عمل کل اینستالیشن، خصلت وانموده ها یا تندیس های ترک دار را به خود می پذیرد: اینستالیشن هر صورت آرمانی را کنار می گذارد و به جای آن ظاهر یا نمود بی واسطه ی آن را برای تماشاگر به حد کمال می رساند. اینستالیشن آرت کاملاً درون قلمرو ادراک حسی عمل می کند، به این معنی که با محوریت دادن به ادراک ذهنی تماشاگر او را در درون نوعی نظام مصنوعی مستقر می سازد.
چیدمان ویدیویی^[۷۴]
چیدمان ویدیویی یا ویدئو اینستالیشن شیوه ای هنری در هنر معاصر غرب است که تکنولوژی ویدئو را با اینستالیشن آرت در هم آمیخته است. این شکل در دهه ی ۱۹۸۰ گسترش بیشتری یافت آن گاه که ویدئو پروژکتورهای کیفیت بالا ارزان تر و قابل اعتماد تر شدند .
یکی از پیشگامان ویدئو اینستالیشن نام جون پایک^[۷۵]بود که در آثارش از میانه ی دهه ی ۶۰ از چندین مونیتور تلویزیون با آرایشی تندیس گون استفاده می کرد. پایک به کار خود در زمینه ی دیوارهای ویدئوی و پروژکتورها ادامه داد و موفق شد فضاهای فراگیر عظیمی ایجاد نماید.
گری هیل^[۷۶]ویدئو انیستالیشن های در هم بافته ای با بهره گرفتن از ترکیب مونیتورهای اوراق شده، تکنولوژی های پروجکشن و دیسک لیزری خلق کرده است که به کمک آنها تماشاگر می تواند با اثر تعامل کند. مثلاً در قطعه ای که نامش کشتی های بلند^[۷۷]است و در سال ۱۹۹۲ تهیه شده، تماشاچی وارد فضایی می شود که تصاویر شبح گون از اشخاص نشسته بر روی یک دیوار نقش بسته است. حرکت تماشاچی موجب می شود که آن تصاویر برخیزند و به طرف بیننده حرکت کنند.
آثار تونی آرسلر^[۷۸]از تکنولوژی پیشرفته ی اوایل دهه ی ۱۹۹۰ استفاده می کند، مانند ویدئو پروژکتور های بسیار کوچک که می توانند داخل مجسمه یا بناها تعبیه شوند و همچنین از پیشرفت در روشنی تصاویر که بنابر آن، تصاویر می توانند در سطوح غیر از یک پرده ی تخت نمایش داده شوند.
در بریتانیا، ویدئو اینستالیشن الگوی خاصی را بسط داد. این امر عمدتاً به خاطر وجود جشنواره های مرتب در لیورپول و هول و نمایشگاه هایی همچون موزه ی هنر مدرن آکسفورد است که معمولاً آثار را نمایش می دهند.
ژانر- کنتپری ری آرت یا هنر معاصر^[۷۹] در دهه ۷۰ به وجود آمد ، اما ریشه های آن به دهه ها قبل و آثارکسانی همچون مارسل دوشان و کرت شویترز^[۸۰] بر میگردد. این دو نفر کسانی بودند که اولین چیدمان های هنری را انجام دادند. بعد از آنها و در دهه ۶۰ هنرمندان دیگری در قالب کانسپتچوال آرت اقدام به خلق آثاری کردند که بعد ها در ژانر اینستالیشن یا هنر چیدمان قرار گرفت. جالب است بدانید که در دهه ۵۰ در ژاپن هنرمندانی اقدام به خلق آثاری کرده بودند که به سادگی در این ژانر جای گرفت. به هر حال هنر چیدمان یا اینستالیشن تعاریف بسیار زیادی دارد که به طور مثال می توانید تعاریف زیر را بخوانید:
هنر چیدمان استفاده کردن از عناصر مختلف است برای بیان تجربه هنرمند از فضایی مشخص . موادی که در چیدمان استفاده می شوند، شامل طیف وسیعی هستند : ازمواد و اشیای زندگی روزمره و طبیعت تا رسانه های جدید نظیر ویدیو ، صدا ،پرفورمانس ( هنر اجرا ) ، کامپیوتر و حتی اینترنت. هنر چیدمان لزوما در گالری های هنری اجرا نمی شود ، بلکه ممکن است در هر فضای عمومی یا شخصی اجرا شود. بعضی از چیدمان ها فقط برای فضای خاصی طراحی شده اند.
« سبک های استفاده شده در هنر چیدمان بسیار متنوع هستند؛ از انتزاعی^[۸۱] ( آبستره ) گرفته تا روایی ، از سیاسی تا صرفا نظری، اثری موقتی یا ماندگار. نامگذاری این سبک هنری در دهه ۱۹۷۰ بود ، ولی پیشروان آن متعلق به اوایل قرن بیستم بودند. در اواخر دهه ۱۹۱۰ جلوه هایی از هنر چیدمان در آثار هنرمندانی که می خواستند فراتر از قرارداد های مرسوم هنر نقاشی و مجسمه سازی بروند دیده می شود. این افراد معتقد بودند هنر های زیبا باید با معماری در آمیخته شود.»( بهشتی ، ایران مجسمه ، ۱۳۸۹ ، ۳-۱ )
اینستالیشن آرت ازلحاظ کاربرد وعمل بخش وسیعی ازهنرمعاصرجهانی را دربرمی گیرد. این شیوه هنری از ایده (نمایشگاه ) یا نمایش برگرفته شده است. اینستالیشن عبارتی است مختلط که از تاریخ های چندگانه ای تشکیل شده است و شامل معماری، پر فورمنس آرت ( هنر اجرا )، چیدمان و بسیاری از روش های دیگر، برای بهم پیوستن روش های دیگر در هنر معاصر، می شود. اینستالیشن به معنایی که ما هم اکنون می شناسیم از سال ۱۹۶۰ با برپایی نمایشگاه های جفت وجور کاری و نمایشگاه های هنر محیطی به کار رفت. از خصوصیات اینستالیشن ، فعال سازی یک محیط با یک مفهوم یا یک مفهوم با برخورد های ظاهرا هنری است که باعث می شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنری پیدا کند. در سال ۱۹۸۹ – گالری واحد ۷ – لندن به هنر اینستالیشن اختصاص یافت و زمینه ساز تاسیس موزه اینستالیشن گردید .
هنر اجرا
” «هنر اجرا » یا «پرفورمنس آرت»، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها. دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام « هپنینگ^[۸۲] » که من آن را به “اتفاقهای دیدنی” ترجمه کرده‌ام. دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که “پرفورمنس آرت” از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است. به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است. همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند. حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه “جزیره بزها” در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود. ( دامود ، ۱۳۸۴ ، ۱۶-۱۷ )
پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت. نکته دیگر درباره این شیوه ی مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده ی زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول “ریچارد چکنر^[۸۳]“، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می کند و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد. به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.
از دهه‌ های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است. علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و… همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود. از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.
هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و… از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.
‹‹آنتونی هابر^[۸۴]›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارائه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند. آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و… مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه ی همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می کند. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام “سایت^[۸۵]“. در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و “رابرت موریس”^[۸۶](کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که “مونه”^[۸۷] آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم. از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.
عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با “م”، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. “ن”، ناله کن؛ “و” وسط ابرویت را بخاران؛ “چ” چمباتمه بزن؛ “هـ” هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و… بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره “ق” چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت ‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.
عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.

همزیستی سیستم­های UWB با سیستم ­های باند باریک موجود

چالش ­ها
با ظهور سیستم­های UWB برای مخابرات بی­سیم، چالش­های زیادی نیز به همراه خود به وجود آوردند. بعضی از این آیتم­ها در زیر لیست شده است[۲، ۴-۷].

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱- طراحی آنتن­های با چندین پهنای باند زیاد
۲- جلوگیری از تداخل با دیگر سیستم­های باند باریک موجود
۳- آشکارسازی و حذف تداخل­های باند باریک قوی
۴-دشوار بودن مسأله همزمان­سازی به علت وجود پالس­های بسیار باریک
۵- تخمین پارامتر­های کانال مانند ضرایب و تاخیر کانال چندمسیرگی
۶- امکان دست­یابی چند کاربره، طراحی کد چند کاربره و حذف تداخل چند کاربره
۷- طراحی وفقی، ساده، کم هزینه و کم توان فرستنده و گیرنده
۸- محدودیت­های عملی تبدیل کننده­ های آنالوگ به دیجیتال

کاربرد­ها
کاربرد­های مختلف از وسایل راداری تا مخابرات بی­سیم در تکنولوژی UWB پیشنهاد شده است. توانایی نفوذ مواد UWB، آنها را برای حضور در حوزه پزشکی و رادار­های زمین نفوذ، سیستم­های جستجو­یابی و صنعت معدن هموار می­سازد. پیدا کردن موقعیت، کاربرد مهم دیگر تکنولوژی UWB می­باشد، هم­چنین در کاربرد­های مخابرات بی­سیم نیز به طور گسترده می­توانند به کار روند.
اخیرا دو نوع استاندارد IEEE برای سیستم­های UWB وجود دارد. در کنار کاربرد­های با برد کم و نرخ داده بسیار زیاد (HDR^[5]) که برای مخابرات UWB پیشنهاد شده است (IEEE 802.15.3a)[8]، کاربرد­هایی نیز با برد بیشتر و نرخ ارسال کمتر (LDR^[6]) در نظر گرفته شده است (IEEE 802.15.4a) [9]. یک نوع مثال برای دسته نوع اول می تواند ارسال دیتا بین کامپیوتر شخصی و وسایل آن همانند موس، پرینتر و مانیتور باشد. به طور خلاصه کاربرد­های IEEE 802.15.3a می ­تواند برای شبکه ­های شخصی بی­سیم (WPAN^[7]) با نرخ دیتای بیش از Gbps 2 به کار روند. کاربرد دیگر UWB برای شبکه ­های سنسور نیازمند به نرخ دیتای ارسال Kbps 5 به Mbps 1 در حدود رنج­های m 100 با دقت حدود سانتیمتر در موقعیت­یابی شامل می­ شود. کاربرد­های IEEE 802.15.4a می توانند محدوده جدیدی از کاربرد­ها مانند صنایع نفت و پترولیوم، صنایع پزشکی، مخابرات خانوار و استفاده­های نظامی را شامل شود.
کاربرد­های UWB در مخابرات را می­توان به دسته­های عمده زیر تقسیم بندی کرد: ۱. شبکه­هایAd hoc 2 . شبکه ­های سنسور بی سیم ۳. شناسایی فرکانس رادیویی^[۸] ۴. کامپیوتر­های شخصی و لوازم الکتریکی ۵ .کاربرد­های موقعیت یابی ۶ . کاربرد­های پزشکی[۱۵]. حال به طور خلاصه این کاربرد­ها را توضیح می دهیم. شبکه ­های Ad hoc، شبکه­ ای از گره­های سیار هستند که به صورت دایمی نمی­باشند. در شبکه ­های Ad hoc از چندین گره برای مسیریابی استفاده می شود و به دلیل موقعیت متحرک، محدودیت مصرف توان و تداخل چند مسیرگی از تکنولوژی UWB می تواند استفاده شود.
شبکه ­های سنسور بی سیم شامل گره­های سنسور منحصر بفردی هستند که بر روی یک ناحیه توزیع شده ­اند که این سنسور­ها برای نظارت کردن پدیده فیزیکی در محیط (مثل دما، رطوبت، موقعیت، سرعت و…) به کار می­روند. تکنولوژی UWB به دلیل دستگاه­های کم توان و کوچک می ­تواند با دستگاه­های مخابرات بی­سیم ترکیب شوند، فرستنده، گیرنده­ و آنتن­های آنها کوچک، کم توان و کم هزینه هستند. کاربرد دیگر آن در آرایش فضایی بزرگ­راه­های هوشمند است.
RFID یک تکنولوژی شناسایی خودکار است که از امواج رادیویی برای مخابره کردن با علامت اهداف استفاده می شود. در تکنولوژیRFID نیاز به ارتباط بین علامت­ها، تعیین موقعیت دقیق و مطمئن از مخابره کردن وضعیت­های سنسور در صورت نیاز است. تکنولوژی UWB این ویژگی­ها رو دارد و می ­تواند به کار رود. چالش مهم RFID امنیت اطلاعات آن است، که سیستم­های UWB به دلیل سطح توان پایین احتمال آشکارسازی آنها کم است، در نتیجه امنیت بیشتری نسبت به مخابرات باند باریک دارد. کاربرد دیگر آن در بیمارستان­ها است که قادر هستند وضعیت و مکان­های دقیق بیمار­ها و کارکنان بیمارستان­ را تعیین کنند.
کاربرد دیگر تکنولوژی UWB در نواحی رایانه­های شخصی و لوازم الکتریکی است. خاصیت سرعت بالا در برد کوتاه، اهمیت زیادی در لوازم الکتریکی مثل DVD playerها، دوربین­های دجیتال، Mp3 player ها و تلویزیون دجیتال دارد که تکنولوژی UWB این قابلیت­ها را دارد. سیستم­های UWB می توانند برای شناسایی موقعیت دقیق یک شیء نیز به کار رونند.
کاربرد­های UWB می تواند در بیمارستان­ها و کاربرد­های حفاظتی، مراقبت بهداشتی ساختمان­ها ، مراقبت از دستگاه­ها و درمانگاه­ها و همچنین در عمل نجات بیمار­ها به کار رود. در مکان­های قرنطینه که نباید هیچ ارتباطی با بیرون داشته باشد و همچنین باید از سیستم­های مخابراتی استفاده شود که بر روی سیستم­های دیگر ایجاد تداخل نکند، از تکنولوژی UWB می تواند استفاده شود. پالس­های UWB الکترومغناطیس می تواند در بدن اشخاص نفوذ کند و به وضوح مشاهده شود، که می تواند برای عکس­برداری پزشکی به­کار رود. چون بافت­ها و توده­های مختلف بدن اثر­های متفاوتی روی پالس­ها دارند و سیگنال­های UWB به دلیل ارسال پالس­های خیلی کوتاه تفاوت اثر هر کدام از آنها را به آسانی تشخیص می دهند و باعث دادن یک عکس دقیق­تری از اعضاء بدن می شوند. همچنین تکنولوژی UWB می تواند برای کنترل بیمار از راه­ دور نیز مناسب باشد. به عنوان مثال می تواند برای مراقبت مادر از کودک از راه دور و بدون تماس انجام شود. به دلیل کم توان و کم هزینه بودن می تواند در تولیدات پزشکی نیز به کار رود.

مطالب ارائه شده در این پایان نامه
در این پایان نامه و در فصل­های۲ تا ۵ مطالبی در جهت آشنایی با سیستم­های UWB، نوع مدولاسیون به کار رفته برای آنها و مدل ­های کانال پیشنهاد شده برای آنها و در نهایت به شرح مساله آشکارسازی در آنها خواهیم پرداخت و سپس در ادامه پایان نامه چگونگی استخراج و عملکرد گیرنده چندسمبولی برای مدولاسیون موقعیت پالس (^[۹]PPM) سیگنال­های UWB را مورد بررسی قرار می­دهیم.
در ابتدا و در فصل دوم به معرفی اطلاعات پیش­زمینه برای سیستم­های UWB را بیان می­کنیم. دو شبکه معمول برای ارسال UWB را معرفی می­کنیم. سپس پالس­های عملی UWB مختلف و تکنیک­های مدولاسیون مختلف را بیان می­کنیم. در نهایت تکنیک­های دسترسی چندگانه مثل پرش زمانی (^[۱۰]TH) و روش دنباله مستقیم^[۱۱] در سیستم­های UWB ضربه­های رادیویی (IR^[12]) را مورد مطالعه قرار می­دهیم.
در فصل سوم مدل­های کانال UWB را بر طبق دو استاندارد IEEE 802.15.3a و IEEE 802.15.4a را مورد بررسی قرار می­دهیم، سپس نتایچ شبیه سازی های انجام شده توسط نرم افزار MATLAB را بیان می­کنیم.
در فصل چهارم نگاهی گذرا بر روش­های آشکارسازی همدوس و ناهمدوس سیگنال­های UWB خواهیم پرداخت. سپس روش­های آشکارسازی ناهمدوس مختلف به همراه نتایچ شبیه سازی های انجام شده توسط نرم افزار MATLAB به منظور ارزیابی عملکرد نرخ خطای بیت (BER^[13]) را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
در فصل پنجم به چگونگی استخراج و عملکرد دو روش آشکارسازی ناهمدوس چندسمبولی سیگنال­های PPM-UWB براساس روش GLR خواهیم پرداخت. سپس نتایچ شبیه سازی به منظور ارزیابی کارایی BER آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد و با روش­های متداول مقایسه خواهد شد و در فصل ششم، نتیجه ­گیری­ها انجام خواهد شد و پیشنهاداتی برای ادامه کار بیان می­کنیم.
فصل دوم
مدل سیستم UWB
در این فصل به معرفی اطلاعات پیش­زمینه برای سیستم­های UWB می­پردازیم. دو شبکه معمول برای ارسال UWB را معرفی می­کنیم. سپس پالس­های عملی UWB مختلف و تکنیک­های مدولاسیون مختلف را بیان می­کنیم. در نهایت تکنیک­های دسترسی چندگانه مثل پرش زمانی و روش دنباله مستقیم به روش ضربه­های رادیویی UWB مورد مطالعه قرار می­دهیم.

شبکه ­های ارسال UWB
روش­های بسیار متفاوتی برای معرفی سیستم­های مخابراتی UWB به شرط رعایت محدودیت­های شدید بر طبق FCC وجود دارد. به هر حال، دو شبکه متداول برای سیستم­های UWB پیشنهاد شده است: ۱- چند بانده ۲- IR. روش چند بانده، طیف فرکانسی را به باند­هایی با پهنای باند بیش از MHz 500 که هم­پوشانی ندارند، تقسیم می­ کند. این تکنیک، برای استفاده از طیف UWB برای ارسال چندین سیگنال UWB، در زمان یکسان که با یکدیگر تداخل ندارند، استفاده می­ شود. برای اینکه به طور تقریبا کامل، کل طیف مربوط به خود را در بر بگیرند، چندین باند فرکانسی انرژی، باید در فرکانس­های مرکزی مختلف تولید شوند و در کل طیف قرار گیرند[۵]. بنابراین فرستنده توانایی جلوگیری از تداخل با کاربرهای دیگر را دارد و با این عمل، از تداخل بر روی باند­های خاصی مثل IEEE 802.11a در GHz 5 را جلوگیری می­ کند. چندین روش مختلف مثل CDMA^[14]، OFDM^[15] و DSSS^[16] برای شبکه های­ مدولاسیون چند بانده پیشنهاد شده است. از روش متداول مدولاسیون OFDM بیشتر در استاندارد IEEE 802.15.3a استفاده شده است[۱۶]. مهم­ترین چالش در شبکه OFDM-UWB پیچیدگی آن در به کار بردن بلوک­های تبدیل فوریه سریع (FFT^[17]) می­باشد.
شبکه ارسالی مهم دیگر، IR-UWB است. روش اساسی این تکنیک، تولید دنباله­ای از پالس­های بسیار باریک برای ارسال بیت­های اطلاعاتی می­باشد. ویژگی مهم IR-UWB خاصیت ذاتی باند پایه بودن این تکنیک می­باشد که باعث سادگی ساختار فرستنده و گیرنده خواهد شد. مهم­ترین چالش آن نسبت به مدولاسیون OFDM تداخل آنها با دیگر سیستم­های باند باریک می­باشد. یکی از سیستم­های متداول در شبکه IR-UWB تکنیک تصادفی TH می­باشد.

شبکه چند بانده
مدولاسیون چند بانده، یکی از روش­های مدولاسیون دیتا با تکنولوژی UWB می­باشد. GHz5/7 از طیف UWB به چندین باند با پهنای باند­های بزرگتر از MHz 500 تقسیم می­ شود. در این روش پالس­های UWB به باریکی پالس­های IR-UWB نمی ­باشد. بنابراین ضروریت­های همزمان­سازی کاهش پیدا می­ کند. چندین روش برای شبکه چند بانده UWB پیشنهاد می­ شود. در اینجا، ما به کاربرد­های OFDM در UWB خواهیم پرداخت. OFDM حالت خاصی از ارسال چند حامل می­باشد، که زیر حامل­ها بدون تداخل با یکدیگر می­توانند در حوزه فرکانسی با یکدیگر هم­پوشانی داشته باشند و با این عمل کارایی فرکانسی آنها افزایش پیدا می­ کند. هم­چنین OFDM در مقابل تداخل مالتی پس مقاوم می­باشد. به هر حال، OFDM عملکرد مناسبی برای کاربرد­های با نرخ دیتای بالا دارد. برخلاف OFDM باند باریک، طیف OFDM-UWB بین زیر حامل­ها شکاف دارد[۴].

مدولاسیون و پالس ­های IR
مدل اساسی برای سیگنال ارسالی در شبکه IR-UWB به صورت زیر بیان می­ شود:

شکل پالس UWB ، دامنه پالس و طول سمبول است. یک پالس IR-UWB به گونه­ های مختلف انتخاب می­ شود، مثل گوسی، لاپلاسی^[۱۸]، چریپ^[۱۹]، هرمیشن^[۲۰]، موجک^[۲۱] یا رایلی^[۲۲]. رایج ترین شکل پالس برای سیستم­های مخابراتی IR- UWB، پالس گوسی و مشتقات آن می­باشد. یک پالس گوسی به صورت زیر توصیف می­ شود:

قانون حاکم بر قرارداد میتواند قانون متبوع هر یک از اشخاص طرفین قرارداد ، قانون کشور ثالث ، قواعد و مقررات متحد الشکل و کنوانسیونهای بین المللی و یا اصول و قواعد کلی حقوقی (از جمله عرف و عادات تجاری بین المللی^[۹۲]) باشد.
برای قانون حاکم بر قرارداد ، تعابیر و تعاریف متفاوتی وجود دارد. برخی آنرا قانون یا سیستمی حقوقی میدانند که دادگاه های یک کشور بنا به تجویز قواعد حل تعارض (مربوط به قراردادهای قانون ملی) ، برای تعیین تعهدات طرفین اعمال می نمایند . در سیستم حقوق عرفی انگلستان قانون حاکم بر قرارداد، قانون مناسب^[۹۳] قرارداد میباشد که آن را اینگونه تعریف میکنند : ” عبارت قانون مناسب قرارداد یعنی سیستم حقوقی که طرفین قصد دارند بر قراردادشان حاکم باشد یا وقتی که قصد آنها تصریح نشده و از اوضاع احوال قابل برداشت نیست ، سیستم حقوقی که عقد قرارداد با آن نزدیکترین و واقعی ترین ارتباط را دارد.”^[۹۴]

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

البته یک تعریف دیگر از قانون حاکم بر قرارداد که جزئیات قلمرو شمول انرا تشریح مینماید چنین است :
” قانونیکه قرارداد بر اساس آن منعقد میشود و عموما بر تشکیل قرارداد ، واقعیت توافق ، تاثیر هر اظهار خلاف واقع ، اشتباه ، اکراه ، تفسیر قرارداد ، اینکه قرارداد و شروط ان صحیح هستند ، انجام تکالیف طرفین قرارداد و تا حدودی مشروعیت قرارداد ، حاکم است.”^[۹۵]
قانون حاکم بر قرارداد ها بر اساس ماهیت تعهدات به دو دسته تقسیم میشوند:
قانون حاکم بر تعهدات قراردادی. و منظور از تعهدات قراردادی ^[۹۶]، اندسته از تعهدات است که به واسطه قرارداد برای طرفین ایجاد میشود.
قانون حاکم بر تعهدات غیر قراردادی . و منظور ازتعهدات غیر قراردای ، اندسته از تعهدات است که بدون ارتباط به وجود هرگونه قراردادی ، طرفین همواره متعهد به رعایت آنها میباشند مثل عمل بر اساس حسن نیت.^[۹۷]
موضوع بحث در این تحقیق، قانون حاکم بر تعهدات قراردادی است و موضوع تعهدات غیر قراردادی (تعهدات ناشی از مسئولیت مدنی) خارج از آن میباشد.
قانون حاکم بر قراردادها ، به دو دسته تقسیم میشوند که هر یک بطور جداگانه مورد بررسی قرار میگیرد.
بند ۱- قانون حاکم بر تعهدات قراردادی بطور یکه صریحا یا بطور ضمنی در متن قرارداد تعیین شده است
از انجائیکه اصل حاکمیت اراده طرفین قرارداد در انتخاب قانون حاکم ، پذیرش جهانی دارد. لذا قانون تعیین شده در متن قرارداد به عنوان قانون حاکم بر قرارداد تلقی خواهد گردید حتی اگر قانون کشور ثالث باشد. این حکم البته یک استثناء مهم دارد. در حالتیکه انتخاب قانون حاکم بر قرارداد به منظور تقلب نسبت به قانون ، ارتکاب جرم و یا نقض قواعد نظم عمومی و اخلاق حسنه تعیین شده باشد ، اصل حاکمیت اراده متعاقدین لازم الرعایه نبوده و قابل نقض است.
در حالتیکه طرفین بطور ضمنی و غیر صریح ، قانونی را بر قراداد فی مابین تعیین نموده اند ، تعیین قانون حاکم بر قرارداد مستلزم کشف ” اراده حقیقی” متعاقدین است که از طریق اماراتی مانند محل انعقاد قرارداد (مطابق ماده ۹۶۸ قانون مدنی ایران) استفاده میشود. کشف اراده حقیقی طرفین قرارداد در تعیین قانون حاکم ، مبتنی بر اثبات وجود یک رابطه یا علقه متعارف و قابل قبول میان قرارداد و کشوری است که قانون آن ، به عنوان قانون حاکم اعلام شده است.^[۹۸]
بند۲- سکوت قرارداد نسبت به قانون حاکم
در مواردی ممکن است قرارداد نسبت به تعیین قانون حاکم، ساکت باشد و طرفین ، نه بسبب فراموشی ، بلکه به دلایل دیگری از جمله عدم توافق بر ان ، قانون حاکم در متن قرارداد را ذکرننمایند.
مهمترین مرحله در این حالت ، توصیف ^[۹۹]عمل حقوقی یا عناصر آن یا وضعیت ، موضوع اختلاف است تا بتوان طبیعت آنرا کشف شده و سپس با توجه به شکل و یا ماهیت ان ، در گروه مناسب خود قرارداده شود. مثلا در اولین مرحله ، میبایست تعیین گردد که وضعیت مورد اختلاف ، مربوط به مسائل شکلی است (مانند تنظیم اسناد) و یا مربوط به مسائل ماهوی و حقوق و تعهدات طرفین است. لازم به ذکر است که در یک قراردا ممکن است چندین قانون حاکم وجود داشته باشد و در مراحل مختلف قرارداد (انعقاد – اجرای تعهدات – تفسیر و حل اختلافات) ممکن است قانونهای حاکم متفاوتی وجود دشته باشد.
چنانجه هیچگونه اراده حقیقی (اراده صریح یا اراده ضمنی) نتوان به طرفین قرارداد نسبت داد ، میبایست اراده فرضی و حکمی ^[۱۰۰]را به ایشان نسبت داد . به عبارت دیگر ، در این حالت ، فرض میشود که اراده طرفین در انتخاب قانون حاکم چنین بوده است . معیارها و قرائتی که برای تشخیص اراده فرضی استفاده میشود میتواند شامل تابعیت طرفین قرارداد ، اقامتگاه قانونی طرفین قرارداد ، مرکز تجاری شرکت ، محل وقوع مال غیر منقول ، محل انعقاد قرارداد. محل ثبت قرارداد . محل وقوع وثیقه و رهن ویا محل اقامتگاه داور یا نهاد داوری باشد. مجموعه این معیارها و قرائن را “عوامل رابط”^[۱۰۱] می نامند.^[۱۰۲]
با توجه به پیچیدگی تشخیص اراده فرشی متعاقدین ، چهار اصل زیر در این زمینه ، مورد تایید اغلب نظام های حقوقی قرارگرفته است :
قانون محل وقوع عقد.
قاون محل اجرای قرارداد.
قانون اقامتگاه متعهد.
قانون محل دادگاه یا محل داوری
برای تشخیص محل وقوع عقد ، در قراردادها یا راه دور و مکاتبه ای چهار نظریه زیر وجود دارد:
نظریه اعلام قبول.
نظریه ارسال قبول.
نظریه وصول قبول.
نظریه اطلاع از قبول.
در حقوق ایران ، حکم خاصی در مورد این چهار نظریه وجود ندارد. لیکن مطابق اصل ۲۳ کنوانسیون ملل متحد در مورد بیع بین المللی کالا (۱۹۸۰ وین) و بند ۲ ماده ۶-۱-۲ اصول قراردادهای تجاری بین المللی (یونیدروا) , نظریه وصول قبل ، ملاک عمل است.^[۱۰۳]
البته ، امکان تراضی حصوصی بر تشکیل قرارداد با ارسال قبول نیز منع نشده است. از این اختلاف میتوان به اهمیت تعیین قانون حاکم پی برد. بطور مثال ، حراجگذار الکترونیکی باید بطور صریح آنرا تابع قانون کشور خاصی نماید تا بدین وسیله ، در صورت تعدد تابعیت و اقامتگاه مشتریان احتمالی ، سرنوشت قرارداد از حیث قانون حاکم در معرض ابهام قرار نگیرد و مراجعان به سایت ، جهت شرکت در حراج نیز ، از قانون مذکور اطلاع یابند. در مواردی از این قبیل ، اغلب ، یک قانون قابل انعطاف و قابل تفسیر به عنوان قانون حاکم تعیین میگردد.^[۱۰۴]
گفتار۱- مبانی نظری تعیین قانون حاکم بر قراردادها
بطور کلی کشورها ، دو نوع رویکرد را برای تعیین قانون حاکم بر قراردادها استفاده نموده اند :
روش عینی و روش ذهنی. در ادامه هر یک از انها بطور جداگانه مورد بررسی قرار میگیرد.
بند ۱- روش عینی
خانم عسگر ابادی اینو خودم تایپ میکنم واستون میفرستم خوبه
بند ۲- روش ذهنی
این صفحه خیلی تار بود هیچی دیده نشد…….۰۶۸۳٫٫٫٫٫٫ صفحه قراردادهای الکترونیکی نفت وگاز ۳۶^[۱۰۵]دولتی و غیر دولتی را برای حاکمیت بر قرارداد خود انتخاب نمایند . ولی گروه موقعیت گرا ، معتقد میباشند منشا حق و تکلیف ، اراده دولتها است و صرفا قوانین دولتی را مجاز به حکومت بر قراردادها میدانند.^[۱۰۶]
طرفداران استقلال اراده متعاملین ، معتقد میباشند که طرفین قرارداد اختیار نام دارند که هر نوع قانون یا مقرراتی را که صلاح بدانند ، بر قرارداد خود حاکم نمایند و از این بابت هیچگونه محدودیتی برای انتخاب قانون صلاحیتدار ندارند. در این حالت ، انتخاب قانون حاکم بر قرارداد ، به نوعی شرط و ضمن عقد تبدیل شده و در قراردا ادغام میشود.
در مقابل ، نظر دیگری وجود دارد که بیان میکند اختیار متعاملین در انتخاب قانون حاکم بر قرارداد نمیتواند نا محدود باشد . لذا باید بین قانون مورد توافق (قانون حاکم) و ماهیت قرارداد و یک ارتباط واقعی وجود داشته باشد. بدین معنی که متعاملین باید قانونی را انتخاب کنند که با قراردادشان ، ارتباط و وابستگی لازم را داشته باشند . در غیر این صورت ، قانون انتخابی متعاملین فاقد نفوذ و اعمال بر قرارداد خواهد بود.
کنوانسیون استفاده از ارتباطات الکترونیکی در قراردادهای بین المللی ، بدون رد یا تایید صریح هر یک از روش های عینی یا ذهنی ، رویکرد اتخاذی در این خصوص را تابع قواعد حقوق بین الملل خصوصی دانسته است ^[۱۰۷]. اما با پذیرش و تاکید بر اصل آزادی و حاکمین اراده ، بطورضمنی ، روش ذهنی را پذیرفته است.^[۱۰۸]
گفتار ۲- قواعد غیر دولتی به عنوان قانون حاکم بر قراردادها
یکی از محدودیت هایی که بر ازادی اراده طرفین قرارداد برای تعیین قانون حاکم بر ان ، وجود دارد این است ه طرفین الزاما میبایست قانون ملی یک کشور را برای این منظور انتخاب کنند . این قانون معمولا قانون ملی یکی از طرفین قرارداد است که به ان قانون منظور طرفین نیز میگویند. در برخی موارد نیز بنا بر توافق ، قانون کشور ثالثی برای حکومت بر قرارداد انتخاب میشود . که در این حالت باید مراقبت نمود که این کار ، به خاطر فرار از قانون های منظور طرفین و به جهت تقلب نسبت به آنها انجام نشود.
علیرغم این موارد ، قوانین ملی کشورها ، معمولا به تنهایی ، انچنان جامعیت و کستردگی ندارد که بتواند کلیه جوانب حقوقی قراردادهای امروزی را پوشش دهد و این موضوع انگیزه ای میشود که قواعد حقوقی غیر دولتی و حقوق بازرگانی فراملی ^[۱۰۹]به عنوان قانون حاکم بر قرارداد یا دیوان داوری برگزیده شود. در ادامه انواع قواعد غیر دولتی به اجمال بررسی میشود.^[۱۱۰]
بند۱- قواعد عرفی و مبتنی بر رسوم بازرگانی
این قواعد معمولا توسط موسسات حقوقی خصوصی حرفه ای تدوین میشود . از جلمه این موسسات میتوان به اتحادیه تجاری ذرت لندن^[۱۱۱] اشاره نمود که در سال ۱۸۷۷ تاسیس شد و قراردادهای تجاری مرتبط با خرید و فروش ذرت را جمع اوری ، بازبینی نمود وقراردادهای نمونه تجاری ذرت را تدوین نمود. بطور کلی این موسسات ، نسبت به شناسایی ، جمع اوری ، تدوین و توسعه قواعد عرفی و رسم و رسومات بازرگانی در رشته ای خاص اقدام مینمایند تا تجارت در این رشته ها ، نظام مند و قاعده مند باشد و رواج بیشتری داشته باشد. یکی دیگر از این موسسه ها ، اتحادیه تجاری ابریشم امریکا است^[۱۱۲] که در سال ۱۸۷۳ تاسیس شده است.^[۱۱۳]
بند۲- قواعد تدوین شده توسط اتحادیه های بین الدولی حرفه ای
از جمله این اتحادیه ها میتوان به اتاق بازرگانی بین المللی ^[۱۱۴]اشاره نمد که مجموعه اینکوترمز^[۱۱۵] را در سال ۱۹۳۶ تدوین نموده و در سالهای ۱۹۵۳،۱۹۷۴،۱۹۸۳،۱۹۹۰مورد بازبینی و تجدید چاپ قرار داده است. این مجموعه ، اصطلاحات تخصصی و اساسی در بیع بین المللی کالا را گرد اوری و تدوین نموده است. لذا چنانچه یک تاجر چینی کالایش را به یک تاجر اماراتی به قیمت فوب شانگهای فروخته باشد ، نیازی نیست که توضیح داده شود در سیستم فوب^[۱۱۶]تسلیم کالا به خریدار بر روی عرضه کشتی در بندر مبداء انجام میشود و کلیه هزینه ها و مسئولیت ها از ان پس بر عهده خریدار است و خریدار قبل از حرکت کشتی از بندر شانگهای میبایست وجه قرارداد را به فروشنده پرداخت نماید. بدیهی است اینگونه قواعد در صورتی میتواند برای طرفین لازم الاجرا باشد که در متن قرارداد صریحا ذکر شده و مورد توافق صریح طرفین قرارداد ، قرار گرفته باشد. برخی از این موسسات خصوصی ، برای سهولت کار کردی و رواج بیشتر امور تجاری ، اقدام به تنظیم قراردادهای نمونه^[۱۱۷] نموده اند.^[۱۱۸]
بند ۳- قواعد تدوین شده توسط سازمانهای بین المللی عمومی
از جمله این سازمانها میتوان به سازمان ملل متحد ، شورای اقتصادی اروپا و موسسه بین المللی یکنواخت سازی حقوق خصوصی^[۱۱۹] اشاره نمود. از اقدامات مهم موسسه اخیر میتوان به انعقاد کنوانسیون ۱۹۶۴ با عنوان قواعد متحدالشکل برای بیع بین المللی کالای منقول مادی^[۱۲۰] و تدوین اصول قراردادهای تجاری بین المللی (۱۹۹۴) اشاره نمود. قواعد مندرج در این موارد ، بدون انکه الزام اور تلقی شوند. ممکن است در رسیدگی ماهوی به دعاوی مربوطه ، مورد استفاده و استناد قرار گیرند.^[۱۲۱]

تمرکز

خلاقیت مدیران

ضریب همبستگی

۰۴۸/۰

سطح معنی‌داری

۰٫۰۰۵

تعداد

۳۰

۸-۴خلاصهی فصل
در این فصل به تجزیه و تحلیل داده های تحقیق پرداخته شده است؛ نخست فراوانی متغیرها مورد بحث قرار گرفت ؛ سپس نرمال بودن توزیع نمرات متغیرها با بهره گرفتن از آزمون کولموگروف – اسمیرنوف مورد آزمون قرار گرفته و با توجه به غیر نرمال بودن توزیع داده ها ، آزمون فرضیات تحقیق با بهره گرفتن از آزمون ناپارامتری اسپیرمن انجام شده است.
فصل پنجم:نتیجه گیری و پیشنهادات
فصل پنجم:
نتیجهگیری و پیشنهادات تحقیق

مقدمه
نتایج آزمون فرضیه ها مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد و سپس یافته های تحقیق با نتایج تحقیقات قبل مورد مقایسه قرار می‌گیرد. سپس نتیجه گیری کلی از تحقیق به عمل آمده و به گروه های ذینفع پیشنهاد های علمی‌و کاربردی ارائه می‌گردد. در بخش آخر پیشنهاد های مربوط به تحقیقات آتی اشاره شده و موانع اجرای تحقیق و محدودیت های موجود برای تعمیم نتایج بیان می‌گردد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱-۵روشهای آماری
در این تحقیق برای توصیف داده ها از آمار توصیفی و برای تحلیل آنها از آمار استنباطی استفاده شده است. با بهره گرفتن از آمار توصیفی، فراوانی آزمودنی‌ها به صورت تعداد و درصد بر حسب متغییرهای جمعیت شناختی (جنسیت، میزان تحصیلات و …) و متغییرهای تحقیق در قالب جدول و نمودار توصیف شده است. در آمار استنباطی، از آزمون همبستگی و رگرسیون استفاده شده است.
۲-۵یافته های توصیفی
۱-۲-۵متغیر خلاقیت
خلاقیت متغیر وابسته تحقیق می‌باشد که کمترین مقدار متغیر ۱۳۲و بالاترین مقدارآن ۲۰۳، میانگین ۶۶۷/۱۷۳ و انحراف معیار ۰۲/۱۵ واریانس آن ۶۰۹/۲۲۵ است همچنین متغیر خلاقیت ۵۰ سوال از سوالات پرسشنامه را به خود اختصاص داده، بیشترین امتیاز را از بین سوالات دارا می‌باشد.
۲-۲-۵متغیر پیچیدگی
پیچیدگی یکی از ابعاد متغیر مستقل تحقیق می‌باشد که کمترین مقدار متغیر ۸ و بالاترین مقدارآن ۲۱، میانگین ۲۳۳/۱۵ و انحراف معیار ۴۶/ ۳ واریانس آن ۹۷/۱۱ است همچنین متغیر پیچیدگی ۵ سوال از سوالات پرسشنامه را به خود اختصاص داده است.
۳-۲-۵متغیر تمرکز
تمرکز یکی از ابعاد متغیر مستقل تحقیق می‌باشد که کمترین مقدار متغیر ۴ و بالاترین مقدارآن ۱۶، میانگین ۶۶/۱۰ و انحراف معیار ۷۳/ ۳ واریانس آن ۹۵/۱۹ است همچنین متغیر تمرکز ۴ سوال از سوالات پرسشنامه را به خود اختصاص داده است.
۴-۲-۵متغیررسمیت
رسمیت یکی از ابعاد متغیر مستقل تحقیق می‌باشد که کمترین مقدار متغیر ۷ و بالاترین مقدارآن ۲۱، میانگین ۷۳/۱۵ و انحراف معیار ۳۵/ ۳ واریانس آن ۲۳/۱۱ است همچنین متغیر رسمیت ۵ سوال از سوالات پرسشنامه را به خود اختصاص داده است.
۳-۵آمار استباطی
۱-۳-۵فرضیه اول
مشاهده می‌شود که مقدار ۰۵/۰ <51/0 Sig = می‌باشد. به همین دلیل با اطمینان ۹۵ درصد فرضیه تحقیق رد می‌شود و این رابطه معنادار نمی‌باشد.
نتایج حاصل از آزمون فرضیه اول نشان می‌دهد که بین پیچیدگی با خلاقیت مدیران (شامل ابعاد تحمل شکست، قبول ابهام، تشویق نظریه جدید، پذیرش تضاد، پذیرش تغییر و کنترل بیرونی کم) بیمه ایران رابطهای وجود ندارد.
در مقایسه نتیجه به دست آمده از فرضیه فوق با مطالعات پیشین می‌توان گفت نتیجه فوق با نتایج حاصله از مطالعه رمضانی و همکاران(۱۳۸۸) هم راستا می‌باشدو پژوهش کرامتی و جهانی(۱۳۸۸)،امیدی و همکاران (۱۳۸۸) و پیرس ولدبک و یوتربک (۲۰۰۱) همسویی ندارد.
۲-۳-۵فرضیه دوم
مشاهده می‌شود که مقدار ۰۵/۰ >00/0 Sig = می‌باشد. به همین دلیل با اطمینان ۹۵ درصد فرضیه تحقیق تائید می‌شود و این رابطه معنادار می‌باشد و چون ضریب همبستگی برابر ۱۴۸/۰- است ،این رابطع معکوس و معنی‌دار می‌باشد.
نتایج حاصل از آزمون فرضیه دوم نشان می‌دهد که رابطه معکوس و معنی دار بین رسمیت و خلاقیت مدیران وجود دارد.
در مقایسه نتیجه به دست آمده از فرضیه فوق با مطالعات پیشین می‌توان گفت نتیجه فوق با نتایج حاصله از مطالعه رمضانی و همکاران(۱۳۸۸) همسویی ندارد و پژوهش کرامتی و جهانی(۱۳۸۸)،امیدی و همکاران (۱۳۸۸) و پیرس ولدبک و یوتربک (۲۰۰۱)هم راستا می‌باشد.
۳-۳-۵فرضیه سوم