به هر حال دوشان چه بخواهد و چه نخواهد، آثارش یک موضوع مهم و فلسفی را پیش میکشیدند و آن این بود که هنری بودن و ادراک هنری واقعیتی سوبژکتیو است.
این آثار افزون بر آنکه به نگرشهای مقدسمابانه و ارزشگذاریهای کاذب در عرصه هنر اعتراض میکردند، از سویی نیز این دیدگاه هستیشناسانه را به بحث میگذاشتند که هنری بودن نه در ذات اشیا که در نگاه سوبژکتیو هنرمند نهفته است. پیام آنها این بود که شی به خودی خود حامل کیفیتی هنرمندانه نیست، بلکه این نگاه هنرمند است که می تواند یک پدیده را به هنر تبدیل کند یا آن را فاقد این ارزش جلوه دهد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۴)
۴-۲-۲ مخاطب
توجه به مخاطب در مقام تفسیر کننده متن و در برخی رویکردها تولید کننده معنا به طور جدی با رویکرد ساختارگرایی آغاز شد و سپس در رهیافتهای پساساختارگرایانه و هرمنوتیکی به قوام رسید. اگرچه میتوان تاریخ توجه به مخاطب را تا سوبژکتیویتهی کانت یا همان فاعل شناساگر عقلورز پیگیری نمود، اما توجه به نقش پررنگ مخاطب در زایش معنا برای نخستین بار در شمای ارتباطی یاکوبسن مورد توجه واقع شد. در این نگرش مخاطب به عنوان گیرندهی پیام فرستاده شده از طریق اثر و از سوی خالق آن در نظر گرفته می شود، که البته این آغاز حرکت به سوی نقش پررنگ مخاطب در اندیشه های کسانی چون رولان بارت است.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
۵-۲-۲ جایگاه مخاطب در نظر بارت
بارت معتقد است که هیچ بستر یکه و نابی در نظام ارتباطی وجود ندارد که با بسترهای دیگر تداخل نداشته باشد و بطور مستقل فرایند ارتباط را کامل سازد. فرایند ارتباط همیشه دارای ویژگیهای چندبعدی است و همزمان در چند بستر مختلف جریان دارد. بنابراین مساله رمزگشایی و استخراج معنا نیز نمیتواند در یک بستر ویژه خلاصه شده و به زمینه های دیگر ارتباط پیدا نکند. معنا در گرو آن چیزی است که خواننده یا مخاطب به عنوان بستر رمزگشایی خویش گزینش می کند. به زبان ساده دلالتهایی که در زبان گنجانیده می شود یا آنها که بطور ناخودآگاه و فراتر از ارادهی مولف در متن حاضر میشوند و به عبارتی گزارش میشوند، الزاماً منطبق با همانهایی نیست که خواننده یا مخاطب به شیوه خود آنها را رمزگشایی می کند. عامل گیرنده یا مخاطب در اندیشهی بارت بیش از فرستنده یا مولف در تعیّن معنای متن نقش دارد. در واقع معنا حاصل دیالکتیک مخاطب و متن است، نه همه چیز متعلق به متن است و نه متعلق به مخاطب، بلکه معنا آن چیزی است که در این میان خلق می شود.
هر مخاطب به شیوه خود متن را رمزگشایی می کند و در بسترهای تأکیدی خود به دنبال دلالتهای معنایی آن میگردد. بنابراین، هر مخاطب معنای خاص خود را در متن مییابد یا خلق می کند. به این اعتبار متن نه واجد یک معنا که دارای ارزشهای چندبعدی و معناهای متعدد است. چیزی که در اینجا حائز اهمیت است این است که هرچند بارت تولید معنا را در گرو حضور مخاطب میداند اما این مخاطب در مقام تولید کننده معنا جایگاهی چندان پراهمیت را در تصرف خود ندارد چرا که معنایی که توسط وی تولید می شود نه تنها یگانه نیست بلکه حتی معتبر نیز نمی باشد، از آنجایی که هرمخاطب با توجه به زمینه تاریخی و اجتماعی خود به تولید معنا می پردازد معنای ساخته شده از سوی وی برای دیگر مخاطبان قابل استناد نیست، و تنها راه همانگونه که فوکو میگوید گفتگو در افق معنایی است. در واقع مخاطب به عنوان سوژهی عقلانی جایگاهی فراتر از ساختارها ندارد، بلکه خود جزء و تابعی از این ساختارها و گفتمانها است.
۶-۲-۲ آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب
در مورد آثار حاضرآماه برخلاف آنچه دوشان اصرار دارد، مخاطب نقش چندانی ندارد. گرچه در نهایت این مخاطب است که معنا را به آثر الصاق می کند اما در مورد اصل بنیادین اثر هنری بودن حاضرآمادهها، حق انتخاب چندانی ندارد. در واقع مخاطب با این آثار روبرو می شود و « خود را از آن خرسندی معمول که از هر اثر هنری توقع دارد، محروم احساس می کند. مخاطب به جای آنکه از بازی مالوف پذیرفتن یا رد کردن اثر محظوظ گردد، جبراً رضایت میدهد که از خود سئوال کند که آیا شی به نمایش درآمده واقعاً یک اثر هنری است یا نه، و اگر هست، چه نوع اثر هنری».(لینتن،۱۳۸۲،ص۱۵۸) کراوس اظهار می کند که هیچ زمانی میان دیدن یک شیء مانند چشمه و دریافت معنای آن سپری نمی شود، بیننده تقریباً احساس می کند که حاضرآمادهها “از ناکجا درون جریان زیباییشناسی افتادهاند”.(کراوس، ۱۹۸۱، صفحه۸۱) و این در حالی است که خود دوشان بر نقش تعیین کننده بیننده تاکید می کند:
« من به جنبه واسطه هنرمند باور دارم. هنرمند کاری را انجام میدهد، و یک روزی با وساطت تماشاگر شناخته می شود، با وساطت عام. … این فرآوردهای است با دو قطب، قطب کسی که اثر را میآفریند و قطب کسی که اثر را نگاه می کند. من به کسی که آن را نگاه می کند همان قدر اهمیت میدهم که به کسی که آن را انجام داده است»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۶۰)
به احتمال بسیار خود وی نسبت به تحمیلی بودن این آثار در زمان ارائه به جریان زیباییشناسی آگاه بوده است که البته با توجه به واکنشهای تندی که در مقابل این آثار وجود داشته است بعید نمینماید، مخاطب در زمان ارائه هیچ نقشی در رد یا قبول این آثار نداشته است و تنها با گذشت زمان و به لطف تقریرهای فلسفی، این آثار در دنیای هنر پذیرفته شدند. شاید به همین دلیل دوشان برای تماشاگران آینده اهمیت بیشتری قائل است:
«نسل آینده به نوعی شکلی از تماشاگر است…. این تماشاگر پس از مرگ است. چون تماشاگر معاصر از نظر من فاقد ارزش است. او در مقایسه با نسل آینده ارزش پایینتری دارد. چون نسل آینده است که چیزها را تحمیل می کند و اجازه میدهد باقی بمانند».(همان،ص۱۷۰)
۷-۲-۲ خودآیینی هنر و اهمیت فردیت
در بررسی این رویکرد تماماً به مقاله پیتر بورگر در باب خودآیینی هنر استناد می شود. وی در این مقاله اذعان مینماید که:
«کنش دوشان چهرهی بازاری را آشکار کردکه در آن ارزش امضا بیش از کیفیت اثر هنری به حساب می آید. علاوه بر آن یکی از اصول محوری هنر را اساساً زیر سئوال برد، اصلی که بر طبق آن آفرینش هنری کار یک شخص واحد تلقی می شود. حاضرآمادههای دوشان آثار هنری نیستند، بلکه گزارههایی هنریاند».(بورگر،۱۳۸۶،ص۱۷۸)
مراد بورگر از گزارهی هنری این است که گزارهی هنری چندان خصیصهی یک اثر در مفهوم اثر هنری خودآیین و زیباییشناسی باور در جامعه بورژوایی را ندارد، اما یک گزارهی آوانگارد حقیقی به شمار می آید.
«این بدان معنا نیست که هنرمندان آوانگارد هیچگاه اثر هنری تولید نکردند و رخدادهای ناپایدار را جایگزین اثر هنری ساختند. … هنرمندان آوانگارد در تخریب مقولهی اثر هنری موفق نبودند، اما آن را عمیقاً دگرگون کردند».(همان،ص۱۷۸)
پیتر بورگر با مطرح ساختن دوگانگیای که به همراه خودآیینی در هنر بورژووایی به وجود آمده بود، آزادی و فقدان کارکرد، به تلاشهایی که از سوی هنرمندان آونگارد برای «رفع هنر» صورت گرفته است اشاره می کند. مقولهی رفع هنر شاید بهترین توضیح مدعای دوشان یعنی Anartist باشد. همانطور که پیشتر اشاره شد دوشان چه از طریق آثارش و چه با اظهار نظرهایش بر کم اهمیت کردن فعل خلاقهی هنرمند و اثردست و از سوی دیگر یگانگی اثر هنری صحه می گذارد. اگرچه به زعم وی تکرار این آثار می تواند به نوعی معکوس عمل نماید، پیتر بورگر نیز با نظری مشابه میگوید:
« اگر امروز هنرمندی یک لولهی بخاری را امضا کند و آن را به نمایش بگذارد، قطعاً در برابر بازار هنر موضعگیری نکرده است بلکه با آن سازگار شده است. این سازگاری نه تنها به انگارهی آفرینش فردی لطمهای وارد نمیکند، بلکه آن را تثبیت می کند، و دلیل آن نیز شکست جریان آوانگارد در رفع هنر است».(همان،ص۱۷۹)
در واقع تلاش هنرمندان آوانگارد از جمله دوشان در جهت نفی مقولهی تولید فردی و همچنین مفهوم دریافت فردی است. البته مورد دوم را نباید به حساب بیاهمیت نمودن مخاطب گذاشت بلکه به نوعی درگیر کردن مخاطب در روند تولید اثر است.
«با توجه به نیت هنرمندان آوانگارد برای از میان برداشتن هنر به عنوان حوزهای جدای از پراکسیس زندگی، حذف دوگانگی میان تولید کننده و دریافت کننده کاملاً منطقی به نظر میرسد…. دیگر تولییدکننده و دریافت کننده ای باقی نمیماند. آنچه برجای میماند فردی است که از شعر به عنوان ابزاری برای زیستن در بالاترین سطح ممکن بهره میگیرد».(همان،ص۱۷۹)
۳-۲ تقریر کانتی
۱-۳-۲ توجه زیباییشناسانه به آثار حاضرآماده
اولین باری که تجربه لذت زیباییشناسانه در مورد آثار حاضرآماده مطرح می شود در سال ۱۹۱۷ و در مواجهه با چشمه است. همراه مقالهای که خود دوشان با همراهی بئاتریس وود در مجلهی مرد کور چاپ کرد مقالهای دیگر با عنوان «بودای حمام[۱۱]» نیز در مورد چشمه در این مجله چاپ شد. نویسندهی این مقاله لوییس نورتون، یکی دیگر از دوستان دوشان، آن را در دفاع از موقعیت چشمه در مقابل ابتذالی که به این اثر نسبت داده شده بود نوشت. در این دفاعیه امکانات زیباییشناسانهی فرم اثر مورد توجه قرار داده شده است. به زعم نورتون فرم چشمه با توجه به چرخشی که در موقعیت فیزیکی آن صورت گرفته، ضامن لذت زیباییشناسانه است. این چرخش باعث شده که موقعیت چشمه با یک آبریزگاه معمولی متفاوت باشد و پتانسیل فرمال آن به عنوان یک اثر هنری مورد بررسی قرار گیرد. این فرم جدید تداعی کننده «سادگی و خلوص، … همانند یک بودا» است.(Camfield,1989,P79)
نکتهی قابل تأمل این است که توجه به قابلیت های زیباییشناسانهی آثار حاضرآماده در زمان ارائه این آثار از سوی خود دوشان نیز تأیید می شود اگر چه بعداً نظری متناقض با این تأیید ارائه می کند. روشه، دوست دوشان، در این باره نوشته است: «هنگامی که مارسل آبریزگاه از جنس چینی را به نمایشگاه مستقلها فرستاد، گفت: زیبایی در اطراف شما است، هرجایی که انتخاب کنید تا آن را کشف کنید». و این اظهار نظر مشابه با چیزی است که یک سال پیش از آن در مصاحبهای در مورد پیش از بازوی شکسته نیز گفته بود: «به عنوان یک هنرمند من این پارو را زیباترین چیزی که تا بحال دیدهام تلقی میکنم».(Camfield,1989,P79)
اما پس از این توجه و توجیه زیباییشناسانهی آثار حاضرآماده در سالهای ۱۹۱۶ و ۱۹۱۷ چنین رویکردی نسبت به این آثار برای مدتی طولانی از دور خارج شده و اهمیت خود را از دست میدهد. در واقع پس از آن دوشان و دیگر مفسرین این آثار بیشتر بر فقدان زیبایی در آنها صحه گذاشتند، در حالیکه در زمان ارائه آنها توجه به زیبایی و پتانسیل فرمال آنها در انتقال زیبایی برای دوشان و اطرافیانش به هیچ رو چیزی غریب و دور از واقع نبود.
«برای بیشتر از پنجاه سال چنین تفسیری از چشمه تقریباً ناپدید شد، اما در میان دوستان نزدیک دوشان در ۱۹۱۷ چنین واکنش و تفسیر زیباییشناسانهای معمول بود و حالتی اعتراضی نسبت به آن وجود نداشت».(Ibid,P79)
۲-۳-۲ تمرکز بر فقدان زیبایی در آثار حاضرآماده
پس از مدتی دوشان در اظهارات خود بر جنبه ضد زیباشناسانهی چشمه و همچنین دیگر آثار حاضرآماده تأکید می کند. در نامهای که دوشان در سال ۱۹۶۲به هانس ریچارد نوشته این آثار را به مثابهی چالشی زیباییشناسانهی معرفی می کند:
«هنگامی که من حاضرآمادهها را کشف کردم به سست کردن زیباییشناسی فکر میکردم. در نئودادا آنها آثار حاضرآماده را به واسطه زیبایی زیباشناسانهشان اثر تلقی کردند. من جابطری و آبریزگاه را به عنوان یک چالش رودرروی آنان قرار دادم و حالا آنها، این آثار را به واسطه زیباییشان تحسین می کنند».(Ibid,P80)
یا در مصاحبهاش با کولن بر فقدان سلیقه یا بیعلاقگی زیباییشناسانه صحه می گذارد:
«به جای آنکه چیزی را انتخاب کنید که از آن خوشتان می آید یا خوشتان نمیآید، چیزی انتخاب می شود که برای هنرمند هیچ جاذبهی بصری ندارد. به نوع دیگری باید در برابر این شی به درجهای از بی تفاوتی برسید. در همین جاست که این می شود یک حاضرآماده».(کولن،۱۳۸۱،ص۵)
البته این اظهارات از نظر زمانی و معنایی با آنچه دوشان هنگام ارائه این آثار گفته بود فاصلهی بسیار دارد، و همانند دیگر موارد مربوط به دوشان تناقضی آشکار را به نمایش می گذارد. دوشان از بی تفاوتی یا نبود سلیقه در مورد انتخاب آثار حاضرآماده صحبت می کند در حالیکه خود وی در مصاحبهاش با کابان میگوید نام رز را به این علت برای همتای مونث خود انتخاب کرده که در آن زمان نامی پیش پاافتاده و مبتذل بوده است، یعنی معرّف سلیقهی بد، البته به عنوان واکنشی در مقابل حساسیت نسبت به زیبایی انتخاب این نام قابل تأمل است اما به هرحال سلیقه وجود دارد و نمی توان از فقدان آن صحبت کرد. جالب اینجاست که این نظر درباره نام رز نیز پیرو بحث وی در مورد سلیقه، پایدار نبوده و در زمانی دیگر یا فرهنگی دیگر نشانگر چنین موضوعی نیست.
«ما آنچنان ذخیرهای از بیان سلیقه در خودمان داریم، خوب یا بد، که وقتی به چیزی نگاه میکنیم، اگر این چیز انعکاسی از خودمان نباشد اصلاً حتی نگاهش هم نمیکنیم. با تمام اینها سعی میکنم، همیشه سعی کردهام، که کولهبارم را رها کنم، دستکم وقتی چیزی را میبینم که فرض میکنم تازه است».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۰۶)
چنانکه پاز میگوید: «به عقیدهی دوشان سلیقهی خوب کمضررتر از سلیقهی بد نیست. همه ما میدانیم که سلیقهی بد دیروز، سلیقهی خوب امروز است. … احتمالاً سلیقه با اولین شهرها، حکومت، و تقسیم طبقاتی شروع می شود. در غرب مدرن از رنسانس شروع شد، اما در باروک بود که متوجه خود شد».(کابان،۱۳۸۰،ص۱۳)
چیزی که باعث می شود مفسرین و منتقدین بر اظهارات متأخر دوشان صحه بگذارند و رأی بر فقدان زیبایی بصری در آثار حاضرآماده بدهند، منتج از واقعیت خود این آثار است.
«آثار حاضرآماده هویتی دوگانه دارند. ازیک سو مصنوعاتی هستند با کارکرد اجتماعی که از رهگذر کنش خلاق دوشان به صورت نمونههایی والا از شاهکارهای هنری درآمدهاند. اما از سوی دیگر جنبهی کارکردی روزمرهشان را هم حفظ کردهاند و در چشم بههمزدنی خلاقانه، یا در واقع در ذهن، به آن جنبه رجعت می‌کنند. در یک کلام، در عین حالی که تجسم تأثیرگذاری زیباییشناختیاند، همان مادهی بیخاصیت باقی میمانند. اشیایی هستند مبهم و خودسر، که مرز میان هنر و ناهنر را مخدوش می‌کنند. ابهام آثار حاضرآماده مانع از آرمانپردازی زیباییشناختی می‌شود. هر تصمیمی برای تلقی صریح آنها به عنوان هنر موجب تنزل مقامشان به عنوان کنشی خلاق می‌شود».(کازپیت،۱۳۸۶،ص۱۲۸)
با آنکه در زمان ارائه اثری مانند چشمه طرفداران حضور این اثر در زمرهی آثار هنری سعی در توجیه آن به عنوان شکلی از حضور زیبایی داشتند، اما با گذشت زمان و پررنگ شدن وضعیت آن به مثابهی یک ایده و همچنین رواج مشروعیت فقدان زیبایی در یک اثر هنری، که خود این آثار به نوعی هموار کننده این مشروعیت بودند، اهمیت حضور یا عدم حضور زیبایی برای تلقی این آثار به مثابهی هنر کمرنگ شد.
توجه به فقدان زیبایی در ذات اثر هنری، که زاییدهی حضور این آثار در عرصه هنر بود، منجر به تقریری متفاوت از زیباییشناسی کانت در برخورد با آنها شد. به بیان دیگر تعبیر کانتی در مورد ذاتی نبودن کیفیات زیباشناختی و سوبژکتیو بودن ماهیت هنر به صورت عملی در آثار حاضرآماده به بار نشسته بود.
«در ارتباط با مسالهی زیبایی به عنوان خصیصهی اثر هنری، دوشان با حاضرآمادههایش ثابت کرد زیبایی جزئی از ذات اثر هنری نیست زیرا چیزی بیآنکه زیبا باشد می تواند هنر باشد. بنابراین زیبایی چیزی است که اثری می تواند فاقد یا دارای آن باشد بدون آنکه از شأنش به عنوان هنر کاسته شود یا بر آن افزوده گردد». (شفر،۱۳۸۵، ص۳۰)
۳-۳-۲ تقریر کانتی تیری د دوو[۱۲]
در جامعترین مطالعات اخیر در مورد زیباییشناسی دوشان، تیری د دوو ادعا می کند که آثارحاضرآمادهی دوشان نمونه و سرمشق موقعیت «هنر» در حسی رها از قیود یا بی غرضی هستند. مطابق با دیدگاه د دوو، چشمه، اثری که وی برای مطالعه انتخاب کرده بود، بیش از آنکه تلاشی برای تعامل با محدودیتهای رسانهای و ابزاری باشد؛ برای مثال نقاشی یا مجسمه، بطور کنایی لحظه تعیّن اثر هنری را نشان میدهد. از نظر د دوو هنگامی که دوشان میگوید «این هنر است» شیء در امکان «هنر به صورت کلی» قرار میگیرد. در این لحظه قاعدهی هنر بیرون از هرگونه محدودیت التزامی سلیقه یا ریختشناسی قرار دارد. (Hopkins,2002,P205)
این قاعدهی هنر به صورت کلی که مبنای رأی د دوو بر حضور هنر فارغ از سلیقه و ریختشناسی است، از طرف دیکی، نظریهپرداز نهادی، نیز تأیید می شود؛ دیکی بر این باور است که هنگامی که دوشان آثار حاضرآماده را هنر نامید آنها تبدیل به هنر شدند. در حالیکه از سوی دیگر با این واقعیت مواجهیم که دوشان به تکرار تأکید می کند که این آثار، اثر هنری نیستند، بلکه non-art هستند. از نظردیکی اظهارات متضاد دوشان حامل تناقض نیست. هنگامی که وی رأی بر هنر بودن آثار میدهد، منظورش «هنر به صورت کلی» است و هنگامی که رأی بر بیهنری آنها میدهد به نوعی خطاب به دوستان دادائیست خود است. به عبارت دیگر دیکی نیز میان هنر به صورت کلی و جریانات زیرمجموعهی هنر تفاوت قائل شده و جنبه فارغ از سلیقهی آثار حاضرآماده را معطوف به هنر به صورت کلی میداند.( Dickie,1975,P421)
د دوو استدلال می کند که:
«از طریق فرایند تایخیای که در ۱۸۶۳ آغاز شده بود؛ هنگامی که جماعت بینندهی سالن ردشدههای ۱۸۶۳ متوجه شد که نه بخاطر سلیقهی داوران بلکه خواه ناخواه آثاری که میبینند استحقاق هنر نامیده شدن را دارند، ضامن اصلی ارزش زیباییشناسانه در الگوی کانتی، عبارت «این زیباست»، آماده شد که بطور خاص، صورتی مدرن با حاضرآمادهها و با اظهار «این هنر است» بخود بگیرد». (Hopkins,2002,P207)
برای د دوو ریشه این ارزش زیباییشناسانه در چیزی است که کانت آن را «حس مشترک» مینامید (گرچه وجود چنین قاعدهی کلیای مطابق با گزارش کانت به سختی قابل اثبات است ، اما این چیزی است که به صورت ضمنی مسلّم فرض شده است). بعنوان اشیائی که فاصلهی میان خلق (آفرینش) و قضاوت هنر را بر هم میریزند، حاضرآمادهها مانند نمونه نمادین یک اصل برقراری دموکراسی قدافراشتهاند.(Hopkins,2002,P205)
در هر صورت، د دوو اعتقاد دارد که یک ویژگی بنیادین از حکم زیباییشناسانه کانت در مواجهه با آثار حاضرآماده هنوز نگاه داشته شده است: این لزوم که مبنای حکم فاعل شناسا، بیش از آن که در گرو مفاهیم باشد، در تجربه لذت بیغرض است (چیزی که باعث می شود اظهار کننده احساس کند که احکام وی به عنوان فاعل شناسا از سوی پذیرشی جهانشمول حکم می شود). از این دیدگاه حکم «این هنر است» مشروعیت خود را از عقیدهی سوبژکتیو کسب مینماید نه از سوی ابداعات خودسرانهی مفهومیِ نهاد عالم هنر.
در نهایت میتوان گفت که در شرایط انتزاعی مفهوم «بیغرضی» ممکن است در قاعدهی کلی حاضرآمادهها به چشم بخورد، مفهومی که توسط دوشان در مجموعه ای از موارد، به صورت پیگیر مورد سئوال واقع شده است تا مرز میان واکنشهای زیباییشناسانه و ضدزیباییشناسانه را جستجو کند.
«با پادرمیانی کلمه یعنی عنوان چشمه این اثر به تدریج در عالم هنر پذیرفته شد. چشمه یا فواره، چشمهی چه چیز؟ یا محل فوران چه؟ حتی اسم اثر را گم می کند. تا آنجا که ما میدانیم و برخلاف انتظار ما چیز پاکی از این آبریزگاه بیرون نمیریزد. وی نوشت:« یک آبریزگاه، آیا ما را بدان رغبتی است؟» او ملاک کانتی را به سخره گرفت. از طرفی با ملاک عاری از غرض بودن کانت باید آن را اثر هنری دانست، چرا که نسبت ما با زیبایی باید خالی از غرض باشد».(شفر،۱۳۸۵،۲۴)
