۹۶.۴

۱۰۰.۰

Missing

System

۶

۳.۶

Total

۱۶۸

۱۰۰.۰

(جدول ۴-۷ . نمره رضایت)
۴.۲ درصد نمره زیر ۲۰، ۶.۵ درصد نمره بین ۲۰ تا ۴۰، ۳۰.۴ درصد نمره بین ۴۰ تا ۶۰ ، ۴۴.۶ درصد نمره بین ۶۰ تا ۸۰ و ۱۰.۷% نمره بین ۸۰ تا ۱۰۰ را به این بانک داده اند.۶ نفر هم به این سوال پاسخ نداده اند.
۸.سوال ۸ یک سوال توصیفی بود که از پرسش شوندگان خواسته شده بود که با توجه به ذهنیتی که از این بانک دارند، با یک صفت انسانی این بانک را توصیف کنند. بعد از گردآوری تمام پرسش نامه ها و جمع آوری تمام این صفات، تمام صفاتی را که مفهومی معادل هم داشت در دسته های مشابه قرار گرفتند و در نهایت، ۸ دسته معادل دسته های زیر مورد بررسی قرار گرفتند:
دسته ۱ با نام جوانی: عباراتی مانند فعال، جوان، سریع، بادقت، رو به رشد، شبیه ورزشکار در حال مبارزه با رقبا در این دسته قرار گرفتند.
دسته۲ با نام پیری: عباراتی مانند پیر،خسته، پیرمرد سنتی، قدیمی، پیر فرتوت، تنبل، کند، بی سرعت، کوالای پیر از کار افتاده، لاکپشت، فقط سرپا، جوانی که رو به پیری می رود، جوان خسته در این دسته قرار گرفتند.
دسته ۳ با نام میانسالی: عباراتی مانند میانسال، معمولی، روزمره، میانه رو، آرام، متعادل، نسبتا فعال، یکنواخت، مثل بقیه بانک های دولتی، نرمال،ok در این دسته قرار گرفته است.
دسته ۴ با نام نوجوانی:عباراتی مانند نوجوان، شیطون، کوشش برای بهبود، شخصیت نوپای بازسازی شده، نیاز به تغییرات در این دسته قرار گرفته است.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

دسته ۵ با نام بی تفاوتی :عباراتی مانند بی خیال، دنباله رو، بانک فردا(برو فردا بیا)، فعال با فاصله از پیشرفت روز ، از مد افتاده در این دسته قرار گرفتند.
دسته ۶ با نام بانک مفید: عباراتی مانند سیاست مدار، وظیفه شناس، خوب، قابل استفاده و مفید، بانک فردا، جدی، مشتری مدار، برخورد مناسب، با ادب، پویا، با شخصیت، خدوم، کارامد، کار راه انداز در این دسته قرار گرفتند.
دسته ۷ با نام بانک بی مسئولیت : عناوینی مانند ورشکسته، بروکرات غیر ضروری، بی مسئولیت، بی غیرت، بی ادب، مشتری ندار و بانک خجالت در این دسته قرار گرفتند.
دسته ۸ با نام بانک در حاشیه: عناوینی مانند دنبال منافع شخصی، کم پیدا، کمرنگ تر از حد انتظار در این دسته جای گرفتند.
نتایج را در جدول زیر مشاهده می کنید:
X8

Frequency

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

Valid

۱.۰۰

۵۸

۳۴.۵

۳۸.۷

۳۸.۷

۲.۰۰

۱۸

۱۰.۷

۱۲.۰

جدول ۴-۶- فراوانی پیمانکاران سازمان صنایع دریایی اصفهان بر اساس دسته­بندی چهارگانه
همانگونه که در جدول ۴-۶ مشاهده می­گردد، بیشتر پیمانکاران سازمان را به ترتیب اشخاص حقیقی (۱/۴۵ درصد) و شرکت­های خصوصی (۳۸ درصد) تشکیل می­دهد ولی با توجه به درصد ارزش قراردادهای واگذارشده به پیمانکاران مشاهده می­گردد که بیشترین سهم پرداخت مربوط به شرکت­های خصوصی (۴/۴۶ درصد) می­باشد. به نظر می­رسد یکی از حوزه ­های مهم ریسک­ در برون­سپاری پروژه­ ها می ­تواند در حوزه انتقال منابع و مدیریت روابط با پیمانکاران به خصوص شرکت­های خصوصی نهفته باشد که در بخش­های بعدی به آن پرداخته می­ شود.
فراوانی پیمانکاران سازمان صنایع دریایی اصفهان بر اساس دسته­بندی چهارگانه و همچنین مقایسه درصد فروانی پیمانکاران با درصد ارزش قراردادهای واگذاری به آنها به ترتیب در نمودارهای ۴-۹ و ۴-۱۰ نشان داده شده است. با توجه به این نمودار مشاهده می شود که نسبت پرداخت ها به پیمانکاران دولتی در مقایسه با سایر پیمانکاران تفاوت زیادی دارد، و این می تواند ناشی از الزامات خاص دولتی برای قیمت­ گذاری و یا ارجاع پروژه های کلان در درون دولت باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

نمودار ۴-۹- فراوانی پیمانکاران سازمان صنایع دریایی اصفهان بر اساس دسته­بندی چهارگانه
نمودار ۴-۱۰- مقایسه درصد فراوانی پیمانکاران با درصد ارزش قراردادهای واگذارشده به آنها در سازمان صنایع دریایی
همانگونه که در نمودار ۴-۱۰ مشاهده می شود، علیرغم حجم پائین قراردادهای واگذار شده به بخش دولتی ولیکن این بخش حجم قابل توجهی از ارزش قراردادها را به سمت خود جذب نموده است. با این حال بخش خصوصی بیشترین درصد ارزش قراردادها را به خود اختصاص داده که این نشان از جذابیت موضوع برون­سپاری برای این دسته از پیمانکاران می باشد.
۴-۲-۷- پراکندگی جغرافیایی پیمانکاران در سطح کشور
در سازمان صنایع دریایی برون­سپاری پروژه­ ها به پیمانکاران در اقصی نقاط کشور واگذار می­گردد. جدول ۴-۷ فراوانی پیمانکاران را بر اساس منطقه جغرافیایی نشان می­دهد.

منطقه جغرافیایی (استان)

فراوانی

شهرهای عمده

اصفهان

۳۴

اصفهان، زرین شهر، اشترجان

تهران

۱۳

تهران، ورامین، اسلام آباد

یزد

۲

یزد

خراسان

۳

مشهد، شاهرود

آذربایجان شرقی

۱

تبریز

مازندران

۳

نوشهر، بابلسر

گیلان

۲

بندر انزلی

حروف نامشابه بزرگ نشان دهنده وجود اختلاف معنی­دار در هر ردیف در سطح احتمال پنج درصد با بهره گرفتن از آزمون توکی
۳-۷- شاخص یکنواختی شانون کل برای گونه­ های Larinus روی شش گونه گیاه میزبان

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

بر اساس نتایج حاصل از تجزیه واریانس، شاخص یکنواختی شانون روی شش گونه گیاه میزبان در سال ۱۳۸۹ (۵ و ۱۸df=، ۳۵/۵۸ F=، ۰۰۰۱/۰P=) و ۱۳۹۰ (۵ و ۱۸df=، ۱۷/۷۰ F=، ۰۰۰۱/۰ P=) اختلاف معنی­داری را نشان داد.
نتایج مقایسه میانگین مربوط به شاخص یکنواختی شانون روی شش گونه گیاه میزبان در سال ۱۳۸۹ و ۱۳۹۰ در جدول ۳-۲ ارائه شده است. این نتایج نشان می­ دهند که در سال ۱۳۸۹ شاخص یکنواختی شانون گونه­ های Larinus روی دو گیاه میزبان E. aucheri و C. stocksii در مقایسه با E. longipenicillatus به طور معنی­داری کمتر بود. همچنین مقدار این شاخص روی E. longipenicillatus در مقایسه با سایر گیاهان میزبان به طور معنی­داری کمتر بود. در سال ۱۳۹۰ شاخص یکنواختی شانون روی گیاه میزبان E. aucheri و C. stocksii به طور معنی­داری کمتر از سایر گیاهان مورد مطالعه بود.
نتایج مقایسه میانگین مربوط به شاخص یکنواختی شانون در سال ۱۳۸۹ و ۱۳۹۰ روی شش گونه گیاه میزبان نشان می­ دهند که شاخص یکنواختی گونه­ های Larinus روی هر کدام از پنج گونه گیاه میزبان E. aucheri، E. lalesarensis، C. stocksii، C. oxyachantha و O. leptolepis در دو سال مورد مطالعه اختلاف معنی­داری نداشت (۶df=، ۹۵/۱ t=، ۱/۰ P=؛ ۶df=، ۷۱/۰ t=، ۵۱/۰ P=؛ ۶df=، ۰۴/۰ t=، ۹۷/۰ P=؛ ۶df=، ۲۹/۲t=، ۰۶/۰ P=؛ ۶df=، ۲۱/۱ t=، ۲۷/۰ P=) (جدول ۳-۲)؛ درصورتیکه شاخص یکنواختی شانون روی گیاه میزبان E. longipenicillatus در سال ۱۳۹۰ به طور معنی­داری بیشتر از سال ۱۳۸۹ بود (۶df=، ۴۷/۲ t=، ۰۵/۰ P=).
جدول ۳-۲- مقایسه میانگین شاخص یکنواختی شانون روی شش گونه گیاه میزبان در دو سال ۱۳۸۹ و ۱۳۹۰

سال
E. aucheri
E. lalesarensis
E. longipenicillatus
C. stocksii
C. oxyachantha
O. leptolepis
۱۳۸۹

©a04/0±۲۱/۰

(A)a02/0±۸۷/۰

(B)b04/0±۶۱/۰

©a06/0±۲/۰

(A)a004/0±۹/۰

(A)a04/0±۷۹/۰

۱۳۹۰

(B)a04/0±۲۷/۰

(A)a02/0±۸۵/۰

(A)a04/0±۷۱/۰

(B)a05/0±۱۹/۰

(A)a01/0±۸۴/۰

(A)a01/0±۸۶/۰

حروف نامشابه کوچک نشان دهنده وجود اختلاف معنی­دار در هر ستون با بهره گرفتن از آزمون t
حروف نامشابه بزرگ نشان دهنده وجود اختلاف معنی­دار در هر ردیف­ در سطح احتمال پنج درصد با بهره گرفتن از آزمون توکی
۳-۸- شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا-هورن برای گونه­ های Larinus در بین گیاهان میزبان
نتایج بدست آمده از محاسبه­ی شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن برای گونه­ های Larinus در بین گیاهان میزبان در سال ۱۳۸۹ در جدول ۳-۳ ارائه شده است. این نتایج نشان می­ دهند که شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن برای گونه­ های Larinus بین گیاهان میزبان E. aucheri و هر کدام از سایر گونه­ های گیاهان میزبان و نیز بین گیاه میزبان C. stocksii و هر کدام از سایر گونه­ های گیاهان میزبان خیلی پایین بود (کمتر از ۱/۰)؛ طوریکه کمترین مقدار شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن (۰۱۱/۰) بین گیاهان میزبان E. aucheri – C. stocksii بدست آمد (جدول ۳-۳). شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن برای گونه­ های Larinus بین گیاهان میزبان E. longipenicillatus – E. lalesarensis، E. longipenicillatus – C. oxyachantha و E. longipenicillatus – O. leptolepis کمتر از حالت متوسط (۵/۰) بود. درصورتیکه شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن برای گونه­ های Larinus بین گیاه میزبان E. lalesarensis – C. oxyachantha، E. lalesarensis – O. leptolepis و C. oxyachantha – O. leptolepis بیشتر از حالت متوسط (۵/۰) بود. طوریکه بیشترین شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن (۸۲۶/۰) بین گیاهان میزبان E. lalesarensis – C. oxyachantha مشاهده شد (جدول ۳-۳).
جدول۳-۳- شاخص شباهت تنوع گونه ­ای موریسیتا- هورن برای گونه­ های Larinus در بین گیاهان میزبان در سال ۱۳۸۹

گونه گیاهی
E. aucheri
E. lalesarensis
E. longipenicillatus

پیوستگی

اکثر سیستم­های سازه­ای بخصوص سیستم­های پل همراه با سیستم­های متحرک و/ یا با آزادی­های نیرویی طراحی می­شوند. این سیستم ها اغلب غیرقابل مشاهده­اند و در شرایط نیرویی و دمایی گوناگون، رفتار متفاوتی نشان می­ دهند.

درجه نامعینی

سیستم­های سازه­ای دارای انواع متفاوتی از درجات نامعینی محلی، منطقه­ای و کلی هستند. این درجات نامعینی به میزان زیادی تحت تاثیر تغییرات دما وگرادیان دمایی هستند که موجب ایجاد نیروهای درونی و تغییر مشخصات المان­ها می­ شود.

نیروهای درونی

عوامل متعددی مانند بار مرده، بارهای مراحل ساخت، تاثیرات دمایی، زوال، آسیب و اضافه بار موجب ایجاد نیروهای درونی پیچیده و متغیر در سیستم­های سازه­ای می­ شود. نیروهای درونی معمولا غیرقابل اندازه گیزی هستند.

تنوع رفتار غیرخطی

اعضا، اتصالات و کل سیستم یک سازه واقعی طیف متنوعی از رفتارهای غیر خطی را بروز می­ دهند. برایی مثال می­توان به ترک خوردگی، جاری شدن مصالح، ناپایداری­های محلی، لغزش اتصال، اصطحکاک سطوح مشترک توامان با رفتار سخت/ نرم شونده اشاره کرد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بی ثباتی

متغیر بودن شرایط محیط اطراف سیستم­های سازه­ای مانند دما، رطوبت، تابش و … و همچنین تغییر بارهای وارد شده به سازه و غیرخطی شدن­های مرتبط با نوع بارگذاری، موجب عدم ثبات وضعیت سازه­های عمرانی می­ شود. تاثیرات دما و رطوبت روی سازه بسیار پیچیده است .تغییر در محیط پیرامونی، تغییر دما و رطوبت در مقیاس های منطقه­ای و محلی سازه و خاک، موجب ایجاد نیروهای داخلی و تحمیل کردن شرایط مرزی و شرایط پیوستگی می­ شود.

منحصر به فرد بودن

هریک از سیستم­های سازه­ای برای هدف مشخصی ساخته شده ­اند و خصوصیات دینامیکی این سیستم­ها به میزان زیادی تحت تأثیر روند ساخت است. بنابراین تعمیم دادن نتایج حاصله از یک سیستم به گروه انبوه­تری از سیستم­های مشابه آن بدلیل منحصر بفرد بودن ذاتی آنها تصمیمی چالش برانگیز است.

هندسه، مقیاس زمانی، هزینه، چرخه زندگی سیستم­ها

سیستم­های سازه­ای مانند پل­های بزرگراهی و یا ترکیبی از پل­ها و تونل­های موجود در شبکه حمل و نقل، دارای طول­های چندین کیلومتری هستند و با توجه به هزینه گزاف ساختشان، انتظار به ادامه قابلیت سرویس­دهی بیش از ۱۰۰ سال را بدنبال دارند. با در نظرگیری توامان ابعاد و چرخه زندگی اینگونه سیستم­ها با تغییر پذیری طبیعی و عدم قطعیت­های موجود در خصوصیات مکانیکی آنها قابلیت بررسی کلی طول مشخصی از این سیستم در طول دوره عمر آن امکان­ پذیر نیست.

اندرکنش

اکثر سیستم­های سازه­ای، از اتصال چندین زیرسیستم مانند قاب­ها و دیوارها، آب، خاک و فونداسیون؛ زیربنا و روبنا و یا اجزای سازه­ای و غیرسازه­ای تشکیل شده ­اند. اتصال و اندرکنش این زیر سیستم­ها پیچپیده و معمولا متغیر و غیرخطی است.

طراحی و در برخی موارد جوابگو حساسیت روش­های شناسایی به نوفه نیستند. بنابراین نیاز است که موضوع نوفه زدایی به صورت موضوعی بنیادی و اساسی مطرح و مورد بررسی قرار گیرد.

• انتخاب بهینه درجات آزادی

سیستم­های سازه­ای دارای درجات آزادی بیشتری در مقایسه با سایر سیستم­ها هستند و همواره بخشی از آنها علیرغم اهمیت، پنهان مانده و در مدل­های مورد بررسی قرار نمی­گیرند و موجب ایجاد خطا در فرایند شناسایی می­شوند. از طرف دیگر درنظر گرفتن تعداد زیاد درجات آزادی، موجب افزایش حجم عملیات و در برخی موارد غیر عملی شدن محاسبات می­ شود ]۱[.

• مراحل فرایند شناسایی سازه­ای

کمیته شناسایی سازه­های عمرانی انجمن مهندسی راه و ساختمان آمریکا ((ASCE ، جهت سازماندهی الگوهای متعدد شناسایی سازه­ها، ۶ مرحله را برای انجام فرایند شناسایی سازه­های موجود، معرفی نموده است که در شکل(۱-۱) نشان داده شده است. این مراحل عبارتند از:
مراحل شناسایی سازه­ای معرفی شده توسط کمیته شناسایی سازه­های ساخته شده ASCE . ]2[.
۱-هدف­ها، مشاهدات و ادراک
اولین مرحله فرایند شناسایی سازه­ای، آشنایی با خود سازه و همچنین هدف فرایند شناسایی است. در این مرحله معمولا قابلیت شناسایی تمامی عدم قطعیت­ها امکان­ پذیر نیست. اگر وضعیت کنونی سازه به درستی شناخته نشود، عدم قطعیت­های زیادی با مدل­های رفتاری همراه شده که منجر به مدل­سازی ضعیف مانند ساده­سازی­های سهوی و ایده­ آل­سازی­های نادرست از مکانیسم­های بحرانی و طراحی ناقص آزمایشات شده و اثرات معکوسی در تمامی گام­های بعدی را بدنبال خواهد داشت ]۲[.

۱ – ۱۰ تعاریف
۱ – ۱۰- ۱ وجه تسمیه کتیبه
حبیب ­الله فضایلی در کتاب تعلیم خط، به­نقل از مجمع­البحرین درباره معنی لغوی کتیبه گفته است: «کتیبه را لغت­نامه­ ها به­دسته­ای از سپاه و لشکر یارمه­ی اسبان معنی کرده ­اند.» (فضایلی، ۱۳۶۲ ب: ۱۳۰) و در ادامه توضیح می­دهد که وقتی­کتیبه­ای را نگاه می­کنیم­کلمات آن مانند سواره نظام در حال رژه، دیده می­ شود. استفاده از کلمات افراشته با حرکات مختلف می ­تواند تداعی­کننده سرهای شمشیر، نیزه­ها و پرچم­ها باشد و نیز به­این نکته اشاره شده است که معنای دیگر کتیبه به­نقل از تذکره­­نامه­ ها به­روش فارسی، «کتابه» نیز بیان شده است، که مشخصه خطوط درشت و جلی است که از روی کاغذ به­کاشی منتقل شده و بر سردر، دیوارها، ضریح و درب­ها و محراب­های مساجد، اماکن متبرکه و بناهای مهم قرار گرفته و نصب می­گردد. (­همان­: ۱۳۰) درباره معنای لغوی کتیبه آورده شده است که واژه­ای عربی بوده و دارای معانی چون؛ سنگ ­نبشته، نوشته­ای که با خوشنویسی بر سر در اماکن و مساجد نقش شود، قسمت زیرین دیوار که با آجر، سنگ و نقوش تزیین شده باشد. (دهخدا، ۱۳۷۷، ج۱۲: ۱۸۱۸۰) نوشته­ای که حاشیه مانند دور سر در عمارت و اماکن مقدسه و سردر امراء نقش شده باشد، است. به­معنای لشگر و گروه اسبان نیز ذکر شده است. هم­چنین گفته شده جمع آن کتائب­ یا کتایب (دهخدا، ۱۳۷۷، ج۱۲ :۱۸۱۸۰؛ معین، ۱۳۸۱: ۸۴۹) و الکتائب (الطُریحی، ۱۴۱۶: ۱۵۵۲) می­باشد. و صورت دگرگون شده کتابه است. (دهخدا، ۱۳۷۷، ج۱۲ :۱۸۱۸۰؛ معین،­­ ۱۳۸۱: ۸۴۹) و به­معنی لشگر، سواره و پیاده هم معنا شده است. (عمید، ۱۳۶۵، ج۳: ۱۹۴۸) کتیبه در کاربرد اسم خاص، به­قلعه­ای از قلعه­های خیبر نیز گفته شده است. (نفیسی، ج ۴: ۲۷۶۳)
۱ – ۱۰ – ۲ کتیبه­نگاری
کتیبه به­عنوان یکی از اصلی­ترین­ مشخصه­های معماری اسلامی همواره مورد توجه هنرمندان و پژوهشگران هنرهای اسلامی بوده است، از­آنجایی که ­بسیاری از­کتیبه­ها در بر­دارنده مواردی چون تاریخ معماری بنا، نام معمار، نام بانی، نام هنرمند خوشنویس و دوره تاریخی می­باشند به­همین منظور می­توان به­اهمّیّت کتیبه­ها در معماری پی­برد و به­این نکته اشاره داشت که کتیبه­نگاری می ­تواند بخش مهمی از فرهنگ غنی اسلامی لحاظ شود که از طریق آن می­توان به­مطالعات زبانی و تاریخی، رمزگشایی­ها و تحولات خوشنویسی در دوره­ های مختلف پی برد.
کتیبه­ها دارای سابقه طولانی می­باشند، به­گفته شیلا بلر استفاده از کتیبه مختص فرهنگ اسلامی نبوده است. علم و مطالعه کتیبه­ها از واژه یونانی گرفته شده است که معنای «سنگ نوشته»^[۵] را شامل می­ شود. در روم باستان از کتیبه­ها برای نشان دادن قدرت و شکوه بناهای یاد­بود استفاده می­شد که وسیله­ای برای تبلیغات بصری بود. در سرزمین­های اسلامی رسم و روش قدیمی­تر نوشتن بر بناهای یادبود نه تنها ادامه پیدا کرد بلکه بسط نیز یافت. آنچه کتیبه­شناسی ­اسلامی را از دیگر موارد جدا می­ کند گسترش آن در طول زمان­، مکان و نوع تصویر است. چون کتیبه­ها ­تقریباً بر روی همه انواع اشیایی که در سراسر سرزمین­های اسلامی در تمامی زمان­ها ساخته شدند­، استفاده شده است.­ کتیبه­ها بر روی تمامی مواد به­کار رفته­اند، از کوچک­ترین آنها مانند چراغ نفتی­ها و سرامیک­های غیر لعابی­ تا مرغوب­ترین و گران­ترین

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

آن­ها مانند کریستال­های سنگی و یشم کاربرد داشته است. S.Blair, 1988: 3))
در کتیبه­نگاری ایران، به­ طور معمول از چند خط بیشتر استفاده نمی­ شود، آن ­دسته از خطوطی که بیشتر در تزیینات کتیبه­ای در ابنیه کاربرد داشته است، شامل: خط کوفی، ثلث، نستعلیق و تعلیق و در برخی موارد نسخ و محقق می­باشند که در طول تاریخ هنرمندان از قابلیت­ها و جنبه­ های ساختاری آنها استفاده کرده
به­ صورت خط نگاره­هایی برای تزیین کتیبه­ای بر بناهای مختلف نقش بسته­اند. در زیر تعاریفی از این
خطوط آورده شده است.
۱ – ۱۰ – ۲ ­- ۱ خط کوفی
این خط نه تنها جایگزین بیشتر خطوط اولیه و مبتدی شد بلکه به­ طور گسترده نفوذ بسیار عمیقی بر خوشنویسی اسلامی داشت. (سفادی، ۱۳۸۱: ۴۶) ­خط کوفی از نظر نوع نگارش متنوع بوده و به­دسته­های متفاوتی تقسیم می­گردد. در یک تقسیم­­بندی­کلی خط کوفی را می­توان به­دو شاخه کوفی­شرقی و کوفی­غربی تقسیم کرد. (بهرام­زاده، ۱۳۸۲: ۸۶ – ۸۵؛ لینگز، ۱۳۷۷: ۱۶)­ نوعی از کوفی که در مشرق زمین رواج پیدا کرد دارای سه شیوه متنوع می­باشد، یکی شیوه اصیل عربی مشتمل بر مکّی، مدنی، کوفی، بصری، شامی، مصری و توابع آن و دیگری شیوه ایرانی و سوم شیوه مختلط می­باشد. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۴۹) خط کوفی از نظر نوع نگارش یکی از متنوع­ترین خطوط جهان به­شمار می­رود که دارای اقسام متفاوتی می­باشد، از آن جمله می­توان خط کوفی ساده (محرر)، تزیینی، مغربی، مشرقی، بنایی و … را عنوان کرد. در زیر توضیح مختصری درباره نوع خط کوفی­تزیینی و بنایی که کاربرد زیادی در کتیبه­های مجموعه زیارتی امام رضا (ع) داشته، آورده شده است.
۱ – ۱۰ – ۲­ ­– ۱­­- ۱ کوفی­تزیینی
این خط اکثر به­ صورت پیچیده بوده و سخت خوانده می­ شود، زیرا در آن تصرفات و ابداعات زیادی صورت گرفته است و خط در میان شاخه، گل و تزیینات هندسی به­کار می­رود، نوع تزیینی شامل اقسام بسیاری است که با نام­های مشجّر، مورّق، مُزهر، مظفر، معشّق و موشح خوانده می­ شود. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۵۰) نمونه ­ای از خط کوفی تزیینی در­(تصویر ۱ – ۱ )آمده است.
تصویر ۱ – ۱٫ نمونه ­ای به­خط­ کوفی ­تزیینی، مدرسه ­نظامیه­ خرگرد­خواف، مأخذ­ تصویر:­­ Sheila s. Blair, 1998: 81.
۱ – ۱۰ – ۲­ ­– ۱­­- ۲ کوفی بنایی
این خط که نوع تزیین نشده خط کوفی می­باشد، دارای حرکات مستطیل و گاه مربع شکل می­باشد که در انتخاب این زوایا دقّت زیادی به­کار می­رود.­ به­ طوری­که یک طرح کامل هندسی را ایجاد می­نماید. به­نوع بنّایی نیز مشهور است و با واژگانی چون: مَعقِلی، بِنایی، منحصر، مربع، مستطیل و متداخل نیز خوانده می­ شود. (بهرام­زاده، ۱۳۸۲: ۸۷) کوفی ­بنایی به­سه نوع آسان، متوسط و مشکل تقسیم می­گردد. در نوع آسان، عبارت در یک سطح هندسی با حرکات مستطیلی و یا مربعی به صورت آزاد و فواصل وسیع که با بهره گرفتن از خطوط اضافی و زایده­ها، فضای خالی و وسیع آن پر شده است نوشته می­ شود. در نوع متوسّط کوفی ­بنایی، زمینه و خط طوری نوشته می­ شود که در آن فاصله زیاد و خطوط اضافی وجود ندارد و به­ صورت مساوی­ و موازی نوشته می­ شود. در نوع مشکل کوفی ­بنایی علاوه بر نظم و دقیقی که وجود دارد باید سواد و بیاض نیز حفظ شود و خوانده شود که به­ طور معمول به­این نوع از کوفی ­بنایی متداخل نیز گفته می­ شود. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۶۰) این خط شامل خطوطی مستقیم و صاف می­باشد که به­ صورت افقی و ۱۸۰ درجه با زوایای تندی قرار گرفته است و در آن تناسب سیاهی و سفیدی به­ صورت یک قانون باید رعایت شود.­ (یارشاطر، ۱۳۸۴: ۳۵) به­گفته حبیب ­الله فضایلی این خط زمانی که به کمال مطلوب خود رسید به­معقلی شهرت یافت. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۶۱) نمونه ­ای از این خط در( تصویر ۲ – ۱)آمده است.
تصویر ۲ – ۱٫ نمونه ­ای­ به­خط کوفی ­بنایی ساده با عبارت الله­اکبر، داخل ایوان مقصوره، مأخذ تصویر: آفرینش­های هنری آستان قدس رضوی.
۱ – ۱۰ – ۲ ­- ۲ خط محقق
این خط دارای دنباله­های کشیده می­باشد که به­شمره­های تند وتیز ختم می­گردد، از این­­رو آن را خطی خشک می­خوانند که در آن تفاوت در بین حروف عمودی و کوتاه­تر دیده می­ شود و فرو­رفتگی وگودی وتمایل به­پایین در حروف این خط دیده نمی­ شود. (شیمل، ۱۳۶۸: ۵۲) در این خط، قلم به­آرامی حرکت می­ کند و فشار قلم در سرتاسر یکسان است و هیچ تغییری در ضخامت و اندازه خط حاصل نمی­ شود. (یارشاطر،۱۳۸۴: ۴۵) نمونه ­ای از خط محقق در تصویر ۳– ۱ آمده است.
تصویر ۳ – ۱٫ نمونه ­ای به­خط محقق در قرآنی­ از ­شیراز ، به­کتابت یحیی ­جمالی ­صوفی، مأخذ­تصویر: سفادی، ۱۳۸۱: ۷۳.
۱ – ۱۰ – ۲ ­- ۳ خط ثلث
این خط دارای یک سوم سطح و دو سوم دور می­باشد. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۲۶۳) به­خط ثلث نام «ام­الخطوط» را نهادند و گفته شده که این خط از درخشنده­ترین خطوط رایج در ممالک اسلامی می­باشد. (سراج­شیرازی، ۱۳۷۶: ۱۷۳؛ فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۲۶۳) و زمانی معتبر می­باشد که خطاط آن را قرص و محکم نوشته و همواره خط ثلث یکی از خطوط مشکل از میان قلم­ها بوده است.(فضایلی،۱۳۶۲الف: ۲۶۴) درباره خط ثلث محققین اروپایی که تحقیق در هنرهای اسلامی داشته اند نیز نظراتی ارائه کرده ­اند. از جمله اینکه خط ثلث خطی بسیار شکسته می­باشد و بیشتر در نوشته­ های تاریخی و تذهیب قرآنی دیده می­ شود.(ایروین، ۱۳۸۸: ۱۴۷) و نیز گفته شده که ثلث از میان قلم­های ششگانه خوشنویسی، گیراترین خط بوده و شیوه­ای آرمانی از خوشنویسی باقی مانده است که بر همه چیز و در همه­جا با این قلم نگاشته­اند. (شیمل، ۱۳۶۸: ۵۵) نمونه ­ای از خط ثلث در تصویر ۴– ۱ آمده است.
تصویر۴ – ۱٫ نمونه ­ای ­کتیبه به­خط­ ثلث، ایوان ساعت صحن عتیق، رقم علیرضا عباسی، مأخذ­تصویر: آفرینش­های­ هنری آستان قدس رضوی.
۱ – ۱۰ – ۲ ­- ۴ خط نسخ
از مزیت­های برجسته خط نسخ، جلوه بسیار زیاد تناسب در آن است. حروف وکلماتش همه با هم هماهنگ ویکدست بوده، به­ طوری­که کلمات آن خیلی درشت نیستند اما از توازن بسیار خوبی برخوردار می­باشند. همین توازن وتناسب است که زیبایی خاصی به­این خط بخشیده است. از دیگر مزایای این خط وضوح آن است و اینکه به­سادگی خوانده می­­شود. افزوده شدن حرکات به­حروف، خوانایی آن را بسیار بالاتر می­برد وخطای خواندن را محو می­سازد. توازن با توزیع یکسان فرم­های دوایر وخطوط صاف یا نیم­خط­ها ونیم­دایره­ها و با حرکات سبک وسنگین قلم حاصل می­گردد. (یارشاطر، ۱۳۸۴: ۴۰) نمونه ­ای از خط نسخ در تصویر ۵– ۱ آمده است.
تصویر ۵ – ۱٫ نمونه ­ای به­خط نسخ انتظام ­یافته در قرآن، کتابت وصال­ شیرازی، قرن ۱۳­هـ­­، مأخذ تصویر: سفادی، ۱۳۸۱: ۶۸.
۱ – ۱۰ – ۲ ­- ۵ خط تعلیق
درباره این خط گفته شده، به­ دلیل غایت پیچیدگی و روانی بر کاغذ معلق بوده و به­همین جهت تعلیق نام گرفته است. (سراج­شیرازی، ۱۳۷۶: ۱۴۲) اساس این خط با حرکات دور بنیان شده است و حرکات سطح در آن بسیار کم می­باشد، این خط یکنواخت و خالص نوشته نمی­ شود و حروف و کلمات آن چاق و لاغر، ریز و درشت، کوچک و بزرگ نوشته می­شوند. (فضایلی، ۱۳۶۲ب: ۳۰۱، ۳۰۰) به­ طور­کلی کاربرد این خط در­کتابت احکام، مکاتبات، محاسبات، انشاء، ترسل، کتابت دیوان­های سلطانی و دفاتر قضاوت و بیشتر از همه در نامه­نگاری بوده است. در میان کاربردهای مختلفی که این خط دارا می­باشد بر انشاء و ترسل اتفاق نظر وجود داشته و محققین معاصرکاربرد آن را در کتابت امور دیوانی، مراسلات و کتابت دانسته ­اند. (صحراگرد، ۱۳۸۷: ۱۸، ۱۳) این خط جهت نگارش کتب ودیوان اشعار، مورد استفاده قرار می­گرفت ودر قرن هشتم ق./چهاردهم م. اصلاحات بیشتری در­آن صورت گرفت. (یار­شاطر، ۱۳۸۴: ­۶۵) خط تعلیق دارای دور زیاد بوده و نوع نگارش آن در یک سطر، به­نحوی می­باشد که نوشته در سمت راست بر کرسی قرار­گرفته و هر چه به­سمت انتهای سطر پیش می­رود از کرسی به­طرف بالا نوشته می­ شود. در تصویر۶ – ۱ نمونه ­ای از خط تعلیق آمده است.
تصویر۶­– ۱٫ نمونه­­ای به­خط تعلیق،­ کتابخانه­ مرکزی­آستان قدس، به­کتابت میرزا­ عبدالوهاب­ نشاط معتمدالدوله، مشهد، مأخذ­تصویر: مهدی­زاده، رزا، ۱۳۶۹: ۹۹٫
۱ – ۱۰ – ۲ ­– ۶ خط نستعلیق
در نوع­کامل این خط تمام نکات شیوایی از استواری، زیبایی، اصول ­و قواعد، ذوق ­وسلیقه، صفا ­وترکیب،­کرسی ­و نسب، ضعف ­و قوت، سطح ­و دور، صعود ­و نزول رعایت شده است. خط­های­عمودی الف ولام وکاف که در خطوط قبل دارای افراشته­های بلند بودند در خط نستعلیق بسیار ظریف شده، طوری­که در جریان­کلی خط وقفه­های مختصری ایجاد می­ شود. همه حروف دیگر با این سه شکل اصلی مطابقت دارد وگاهی این هم­آهنگی باعث می­ شود این خط بسیار خوانا باشد. (فضایلی، ۱۳۶۲الف:­۶۰۲) به­آن عروس خطوط اسلامی نیز گفته­اند. (فضایلی، ۱۳۶۲ الف: ­۴۴۴،­ ۶۰۲؛ برات­زاده،۱۳۸۴: ۶۹؛ عقیقی­بخشایشی، ۱۳۷۵: ۸۲) در این خط، دور بر سطح غلبه داشته به­همین دلیل از حسی عاطفی و صمیمی برخوردار می­باشد. (عقیقی­بخشایشی،۱۳۷۵: ۸۲) و حرکات قلم و تیزی و تندی مفردات این قلم از تعلیق­گرفته شده است، اما دارای ظرافت و زیبایی بیشتر بوده، به­ طوری­که هیچ­گاه مفردات و کلمات آن متقاطع نمی­ شود. (فضایلی، ۱۳۶۲ب: ۳۱۰) در(تصویر­۷ – ۱) نمونه ­ای از خط نستعلیق آمده است.
تصویر ۷ – ۱٫ نمونه ­ای به­خط نستعلیق، کتابخانه مرکزی آستان­قدس­رضوی، کتابت علیرضا عباسی، مأخذ­تصویر: مهدی­زاده، رزا، ۱۳۶۹: ۱۵.
۱ – ۱۰ – ۳ مفاهیم بصری^[۶]
در هنرهای تجسمی^[۷] همواره دو دسته از مفاهیم جنبه اساسی دارند. دسته اول عناصر بصری^[۸] هستند که قابل مشاهده بوده و شامل نقطه، خط، سطح، رنگ و … می­شوند که پایه و اساس هنرهای تجسمی محسوب شده و با در کنار هم قرار­گیری این عناصر، اثر هنری ایجاد می­گردد. دسته دوم کیفیت­های بصری^[۹] است که­­ بیشتر حاصل ممارست هنرمند در به­کار­گیری عناصر بصری می­باشند، عاملی برای سازمان دادن به­عناصر بصری هستند و به­نیروهای بصری اثر استحکام می­بخشند. این عوامل شامل: تعادل، تباین، آهنگ بصری، تناسب و … می­باشند. در این رساله چند نمونه از کیفیت­های بصری در­کتیبه­ها مورد بررسی قرار گرفته است­، بر این اساس تعاریف مربوطه در زیر آمده است.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۱ آهنگ بصری^[۱۰]
این اصطلاح به­معنای تکرار و هماهنگی عناصر بصری در قاب تصویر می­باشد. درباره آن گفته شده:
«­وقوع منظم و مکرّر یک یا چند عنصر تصویری در فضا» می­باشد. (فلدمن، ۱۳۷۸: ۲۷۸) رابطه­ای میان عناصر ترکیب­بندی می­باشد که بر طبق تکرار، پایه­ریزی شده است. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۳۶) «تکرار با قاعده یک یا چند عنصر بصری، خواه با تغییر و خواه بدون تغییر متناوب» (کرامتی، ۱۳۷۰: ۱۴۱) به­ طور­کلی چهار نوع آهنگ بصری را در آثار تجسمی می­توان یافت: آهنگ تکراری (تکرار یک شکل، خط، نقطه یا جهت با فواصل یکنواخت)، آهنگ متناوب (ایجاد تغییر جزیی اما محکم در عنصر و یا در میان فواصل آن)، آهنگ پیش­رونده (تکرار عنصر با افزودن تغییری مداوم در آن)، ریتم پیاپی (انتقال تدریجی از شکلی به­شکل دیگر و از وضعیتی به­وضعیتی دیگر) می­باشد. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۳۷) و گفته شده هرگاه فرم­های واحد که دارای فضای محیطی هم اندازه هستند به­ طور منظم کنار هم قرار گیرند، دارای ساختار تکرار می­باشند. (ونگ، ۱۳۸۷: ۶۳) می­توان گفت آهنگ بصری تناسب بین اجزای اثر هنری را استحکام بخشیده و باعث هماهنگی در آن می­گردد، وجود آهنگ بصری به­کیفیت ترکیب­بندی کمک کرده و تعادل را در قاب تصویر ایجاد می نماید.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۲ تعادل^[۱۱]
تعادل به­معنای ایستایی و برقراری نظم مشخص در نیروهای موجود در اثر هنری می­باشد. درباره آن گفته شده که رابطه­ای است بین اجزای یک ترکیب­بندی که براساس توزیع مناسب وزن، اندازه، کشش و ثبات، ایجاد می­گردد و هرگاه نظام­مند باشد و کیفیتی قانع­کننده داشته باشد می ­تواند سبب هماهنگی در اثر گردد. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۲۷) و درباره آن چنین آمده است: «­تعادل در هنر امری دیدگانی است و نتیجه جمع آمدن شرایط (کیفیات)، سنگینی، تنش، کشش، استواری با ویژگی­ها و شرایطی است که انسان از راه حواس خود ادراک می­ کند.» (فلدمن، ۱۳۷۸: ۲۷۴) برای آن که پیام در یک اثر با قدرت بیشتری القا گردد، استفاده از تعادل یکی از مؤثرترین شیوه ­های بصری می­باشد. (داندیس، ۱۳۸۵: ۵۱) می­توان گفت هدف کلی ترکیب­بندی رسیدن به­تعادل بوده و تصاویر بسیاری وجود دارند که هنرمند به­ طور عمده آن را به­تعادل رسانیده است، اما گاه هنرمند به­ دلیل هدفی خاص تنش، ناهماهنگی، نگرانی و بی­تعادلی در تصویر ایجاد نموده که علت آن نیزموضوع یا بحث خاصی در­ اثرمی­باشد. (قلی­زاده، ۱۳۹۰: ۱۳۰) تعادل و توازن در هنر امری است که همواره مورد توجه هنرمندان قرار گرفته و کیفیتی است که می ­تواند ایستایی و استحکام اثر را به ارمغان آورد.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۳ تباین^[۱۲]
تضاد نوعی رابطه بین عناصر بصری می­باشد که بر تفاوت­های بارز مبتنی بر محل قرارگیری، وسعت، اندازه، تناسبات و جهت عناصر مجاور در یک ترکیب­بندی تأکید می­نماید. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۲۸) هم­چنین گفته شده تباین ارتباط بین شکل­ها، جهت ایجاد تأکید در تفاوت­ها می­باشد. (ونگ، ۱۳۸۷: ۳۴۷) تضاد در اثر هنری، باعث افزایش تنش و یا کشش بصری می­ شود. در میان عناصر بصری یک اثر، تضاد سبب ایجاد حیرت انگیزی، مطبوع سازی و جان دادن به­اثر تصویری می­گردد. (قلی­زاده، ۱۳۹۰: ۱۲۱) تباین یا تضاد در اثر هنری تقابل­های خاصی را پدید می ­آورد که به­ایجاد مقایسه و رابطه بین عناصر داخل تصویر می­انجامد. این تقابل می ­تواند در میان عناصری مانند نقاط، خطوط، سطوح، رنگ ها و … اتفاق بیافتد و تلاقی، رابطه و تنش بین این عناصر را مشخص نماید.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۴ ترکیب­بندی^[۱۳]
نتیجه بصری نهایی که از قرار­گیری شکل­ها در داخل چهارچوب به­دست می ­آید، ترکیب­بندی می­باشد. (ونگ، ۱۳۸۷: ۳۴۷)­ می­توان گفت مهم­ترین گام در حل یک مبحث بصری، ترکیب­بندی است که در جلب توجه بیننده نقش اساسی را ایفا می­ کند. (داندیس، ۱۳۸۵: ۴۵) ترکیب­بندی امکان یگانه بودن عناصر و قسمت­ های مختلف اثر هنری را ایجاد می­نماید. (قلی­زاده،­۱۳۹۰: ۹۳)­ درباره رابطه عناصر و ترکیب بندی گفته شده: «­پویایی­های درونی یک شکل، رنگ یا حرکت خاص تنها در صورتی می­توانند حضور خود را آشکار سازند که با پویش عام کلیّت ترکیب­بندی تناسب داشته باشند.» (آرنهایم، ۱۳۹۱: ۵۴۳) ترکیب­بندی دارای اصولی است که شامل: اصل وحدت (تعیین­­کننده رابطه­ای می­باشد که بر انسجام و پیوستگی میان عناصر تأکید داشته و تعادل بین عناصر تشکیل­دهنده اثر را از لحاظ محل قرارگیری، اندازه، تناسب، کیفیت و جهت نمایان می­ کند)، اصل هماهنگی (تعیین­کننده رابطه­ای می­باشد که بر کلیتّی متناسب تأکید داشته و دارای بیانی آرام، ساکن و روشن می­باشد)، اصل تنوع (رابطه­ای که بر کلیّت متنوع تأکید کرده و تحرک و جذابیت بصری را شامل می­ شود). (پهلوان، ۱۳۹۰: ۲۶) ترکیب­بندی در هنرهای تجسمی به­شیوه ­های متفاوتی آشکار می­گردد اما نمونه­های بنیادین آن شامل دوازده­گونه می­ شود. با توجه به­مواردی که در این پایان نامه عنوان شده، تعاریفی اجمالی از ترکیب­بندی­های نام برده، عنوان شده است.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۴ – ۱ ترکیب عمودی
در این نوع ترکیب­بندی، بعضی هنرمندان فقط با بهره گرفتن از آهنگ بصری، حرکت عناصر و یا ساختار­­­
عمودی، ترکیب مورد نظر خود را ایجاد می­نمایند. این ترکیب اغلب معرف روحیه­ای مثبت، ایستا و نشان­دهنده رشد و بالندگی می­باشد. (قلی­زاده، ۱۳۹۰: ۱۰۲) به­گفته حبیب­ الله آیت­ الهی حرکت از پایین به­بالا بر افراشتگی، اعتدال و ایستادگی بر پایه اصل را در بر دارد. حرکت از پایین به­بالا یا از بالا به­پایین، پویایی، نیرومندی، گرما، شادی، امکانات جنبش­های گرم و بیداری می­باشد. (آیت الهی، ۱۳۹۰: ۷۱) این ترکیب­بندی به­اثر هنری استقامت و تعادل بخشیده و استحکام اثر را به­دنبال دارد.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۴ – ۲ ترکیب متقاطع